在本章我們將介紹戲劇式結構的示例
電影劇本是什麽,是壹部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎是圖表嗎？是壹系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等就象壹串風景畫嗎，是壹些思想的匯集嗎?，電影劇本究竟是什麽？首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。如果妳看壹部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，妳會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主 要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外壹位人物，那麽故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裏。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的"頭腦幻景"之中。
在戲劇（舞臺劇）中，行為動作和故事線則發生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾是第四面墻，偷聽舞臺人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。
電影則不同。電影是壹種視覺媒介，它把壹個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、壹小片和壹段拍好的膠片；壹個鐘在滴滴答答地走動、壹個窗子正在打開、壹個人在看、兩個家夥在笑、壹輛汽車在彎道上拐彎、壹個電話鈴在響等等。壹個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。
壹部電影劇本就是壹個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)——指的是壹個人或幾個人，在壹個地方或幾個地方，去幹他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這壹基本前提。壹部故事片是壹個視覺媒介，它是把壹條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事壹樣，它有壹個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來壹個電影劇本，把它象壹幅畫那樣掛在墻上來審視，那麽它看起來就象下面那個圖表。
第壹幕 第二幕 第三幕
開端(beginning) 中段(middle) 結尾(end)
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A——?———┼———?——┼—————Z
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建 置(setup) 對抗 (confrontation) 結 局(resolution)
第1～30頁 第30～90頁 第90～120頁
情節點Ⅰ(Plot Point) 情節點Ⅱ
第25—27頁 第85—90頁
所有的電影劇本都包括這壹基本的線性結構。
我們把這壹電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。它就是壹個模特兒，壹個式樣，壹個構思的規劃。表中的示例象壹張桌子：壹張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例範圍內，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意制作各種各樣的桌子——反正都是壹張桌面加上（通常是）四條腿。這個示例是確定無疑的。上面的圖表就是壹個電影劇本的示例。下面我們將其分解：第壹幕，或稱開端 壹個標準電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論妳的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按壹分鐘壹頁來計算。規矩是不變的——電影劇本中的壹頁等於銀幕時間壹分鐘。第壹幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為妳要用30頁左右的稿紙去建置（確定）妳的故事。如果妳去看電影，妳時常會自覺或不自覺地做出判斷——妳是否喜愛這部影片。今後看電影時，請註意壹下，妳需要多長時間做出妳是否喜愛這部影片的決定。壹般大約十分鐘左右。也就相當於妳寫的電影劇本的頭十頁。妳應該及時地抓住妳的讀者。妳應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是妳的主要人物，什麽是故事的前提，故事的情境是什麽。以《唐人街》(Chinatown)為例：第壹頁使我們知道傑克?吉蒂斯（傑克?尼科爾森Jack Nicholson飾)是地區調查所的壹位不拘小節的私人偵探。在第五頁我們認識了壹位墨爾雷太太（狄安娜?萊德Di-ane Ladd飾) 。她要雇用傑克?吉蒂斯去調查"我丈夫和誰正在亂搞"。這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了壹股導致最後解決的戲劇動力。在第壹幕結尾處要有壹個情節點。所謂情節點就是壹個事變或事件，它緊緊織入故事之中，並把故事轉向另壹方向。這壹事件壹般出現在第25～27頁之間。在《唐人街》之中，當報紙上發表了聲稱墨爾雷先生在"愛巢"之中被人抓住的故事之後，真的墨爾雷太太（費伊?鄧納維Faye Dunaway飾) 和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位雇用傑克?尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰雇人冒充墨爾雷太太呢？這壹切都是為什麽？這個事件就把故事轉引到了另壹個方向：傑克?尼科爾森作為事件的幸存者必須弄清楚，是誰在擺布他，並且為了什麽。
第二幕，或稱對抗
第二幕是妳故事的主體部分。壹般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為壹切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。壹旦妳給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什麽目的，他的目標是什麽，妳就可以為這壹需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克?尼科爾森與壹些勢力發生了沖突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水醜聞負責。傑克?尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動作(dramatic action)。第二幕結尾處的情節點壹般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是：傑克?尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了壹副眼鏡，並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。
第三幕，或稱結局
第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎麽樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。妳的故事需要有壹個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。那種模棱兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。所有的電影劇本都貫徹著這壹基本的線性結構。戲劇性結構可以被規定為：壹系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致壹個戲劇性的結局。如何安排這些結構組成部分，決定了妳的電影的形式。以《安妮?霍爾》(Annie Hall)為例，它是壹個由閃回來敘述的故事，但也有壹個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬裏昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是壹樣。《公民凱恩》(Citizen Kane)、《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以這個示例是起作用的。
第壹幕 第二幕 第三幕
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建置 對抗 結局
情節點Ⅰ 情節點Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是壹個模特兒，壹個式樣，壹個構思的規劃；壹個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們提供了關於電影劇本結構的總觀。如果妳弄清楚了它就是這個樣子的話，妳可以簡單地把妳的故事"裝"進去就行了。所有的好電影劇本都符合這個示例嗎？肯定是的。但不必盲目相信我的話。妳把它當成壹件工具來使用它；對它發生疑問，去研究它，並且思考它。也許有人不相信它。可能不相信會有什麽開端、中段和結尾。妳可能說：藝術如同生活壹樣，它充其量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發生的幾個個人的"重要時刻"，並沒有什麽開端也沒有什麽結尾。它正如庫特?馮尼格特(Kurt Vonnegut)所稱，是"壹系列偶然的時刻被隨意地串聯在壹起"。
我不同意上述這種看法。請問：壹個人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結尾嗎？想壹想偉大文明的興起與衰亡吧——如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國，它們都是從壹個小小的社團萌芽，發展到權力鼎盛時期，然後衰敗直至覆滅。想壹想壹顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據現在大多數科學家已經贊同的"大統壹"理論，如果宇宙有其開端的話，那它必然也應該有壹個結尾。想壹想我們身體的細胞吧！它們從補充、恢復到再生這壹循環周期要用多少時間呢？只要七年——在七年中我們身體中壹些細胞要死亡，別的壹些細胞要生殖、活動、死亡，然後再生。想壹想妳獲得某項新工作的第壹天吧！妳要和新同事相識，要承擔壹些新的職責，直到後來妳決定離職、退休或者被解雇。電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和結尾。這是戲劇性結構的基礎。如果妳不相信這個示例的話，那請再做壹次檢驗，來證明我錯了。請去看壹部影片或看幾部影片，看壹看它們是否符合這個示例。如果妳對電影劇本寫作感興趣的話，妳就應該時常這樣去做。妳看的每壹部影片都能成為妳的學習材料，幫助妳理解什麽是故事影片，什麽不是故事影片。妳還應該盡可能多讀電影劇本，以便使妳明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本印成了書，在許多書店裏出售。也有壹些劇本已絕版了，但妳可以在自己的藏書裏去找，或者從大學裏的戲劇藝術部的圖書館裏去借閱。我讓我的學生們閱讀並研究壹些電影劇本，如：《唐人街》、《網絡》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《禿鷹的三天》(Three Days of the Condor)、《非法掙錢人》(Hastler)（選自簡裝本的羅伯特?羅遜的《三個劇本集》，現已絕版）、《安妮?霍爾》，《哈羅德與摩德》（Harold and Maude）等。這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀壹下妳所能看到的任何電影劇本，讀得越多越好。
示例是有用的。它是所有好的電影劇本的基礎。
練習：
到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始後，請問壹下妳自己究竟需要多少時間能做出"喜歡"或"不喜歡"這部電影的決定。壹旦妳明確做出決定後，請看壹下手表，記下時間。如果妳發現壹部妳真正欣賞的影片，不妨再看壹遍。看壹看這部影片是否真正符合這個示例。再看壹看妳自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。記下：故事是如何開始建立的，妳需要多少時間能知道這個影片講的是什麽，妳是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然後再找出第壹幕結尾處與第二幕結尾處的情節點，看看它們是如何導致結局的。
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①原文Paradigm本書均譯為"示例"。但這個詞的實際意義比通常我們所理解的示例有更廣泛的外延涵義。在語法學中，這個詞專指（動詞、名詞的）詞形變化表。而本書作者使用這壹詞則指電影劇本結構的變化表，為了統壹，本書內則把此詞譯為"示例"。
②本文作者在分析電影劇本及影片時，習慣把劇中人和扮演者混在壹起議論。
第二章 主 題
在本章我們將探索主題的性質
妳的電影劇本的主題是什麽？它講述的是什麽？
記住壹個電影劇本就象名詞——指的是某壹個人在某壹個地方去幹他（她）的事情。這個人就是主人公，而幹他（她）的事情就是動作（action）。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發生了什麽事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。妳必須清楚妳的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什麽事情。這是寫作的基本觀念。如果妳想寫三個家夥搶劫蔡斯?曼哈頓銀行的話，妳就應該把它戲劇化地表現出來，這就意味著，妳的焦點應集中在人物（三個家夥）和動作（搶劫蔡斯?曼哈頓銀行〕上。每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》(Bonnie and Clyde)為例，它講的是大蕭條時期，克萊德?巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫根行以及他們終於落網的故事。動作和人物，這是使妳的壹般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們結成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。在結尾處，他們被社會勢力所制服並且被打死。這裏有建置，有對抗，有結局。當妳能夠通過動作和人物，用寥寥數語說明主題時，妳就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時，妳要用好幾頁紙去敘述故事，而不能壹下子抓住基本要點，妳也不會把壹個復雜的故事壓縮為簡單的壹、兩句話。別著急！只要堅持做下去，妳漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。這是妳的責任。如果妳不知道妳的故事說的是什麽，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連妳也不知道自己要寫的是什麽，那怎麽能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任——這兩個詞在本書中會反復出現。每個創造性的決定都來自選擇而不是強求來的。妳的主人公走出壹家銀行，這是壹個故事；如果他跑出壹家銀行，那就是另壹個故事了。有些人已有壹些想法，他們準備將其寫進電影劇本之中。也有壹些人沒有。妳怎樣去尋找壹個主題呢？報紙或電視新聞所提供的壹個主意，或者妳朋友或親戚遇到的壹些事件，都可能成為壹部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報紙上的壹篇文章。當妳尋找壹個主題時，那個主題也在找妳。妳也許會在某地、某時——沒準兒正是妳最不註意時，壹下子發現了它。妳也許會著手搞這個主題，或許不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那壹個時代的舊報紙上找到的壹件洛杉磯爭水醜聞發展而成的。《洗發》（Shampoo）是由壹位著名的好萊塢發型 設計師所遇到的幾個事件發展而成的。《出租汽車司機》（Taxi Driver）寫的是在紐約城內駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小夥子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《總統班底》（All the President's Men）都是由真人真事發展而成的。妳的主題會找到妳的，只要妳設法去發現它。這簡單極了！請相信自己。從尋找壹個動作和壹個人物開始做起！當妳能夠通過動作和人物簡明地表達妳的想法時，當妳能夠用名詞來表示它——我的故事是這個人，在這個地方，在幹他（她）的這件"事情"時，妳已經在開始妳的電影劇本寫作的準備工作了。下壹步是擴展妳的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節。要想方設法去收集素材。這對妳是非常有益的。有些人對進行調查研究的價值和必要性產生疑惑。依我之見，調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調查研究，而調查研究則意味著收集情報。請記住：寫作的最難之處在於作者要知道寫什麽。通過調查研究——無論是從文字材料如：書籍、雜誌或報紙等，還是進行個人采訪，妳都能獲得情報。妳收集的這些情報則使得妳能從選擇和責任的角度去處理它們。妳可以從妳收集的材料中，選擇壹部分使用，或全部使用，或幹脆不用，完全聽君自便。但是這要取決於妳的故事。不用它們，是因為妳沒有選擇的余地，或者它們始終與妳和妳的故事相違。
有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時，就開始動筆了。結果往往寫了大越30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什麽，或者往哪裏發展，於是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最後幹脆放棄，宣告失敗。如果必須或有可能進行個人采訪的話，妳會意外地發現：大多數人是十分樂意盡力來幫助妳的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助妳找到準確的情報。個人采訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報紙和雜誌提供更直接和更自然的視角。對妳來講，個人采訪是僅次於妳個人親自體驗的第二件好事。請記住：妳知道的越多，妳所能傳達的也就越多。而且當妳做出創作決定時，請妳壹定站在選擇和責任的高度上去處理。最近我有機會寫這樣壹個與克雷格?布利德洛弗（Craig Breedlove）有關的故事。他曾是地面最高速度的世界記錄創造者和保持者。他也是第壹個在陸地上先後每小時行駛四百英裏、五百英裏和六百英裏的人。克雷格曾經發明了壹輛火箭汽車，他以每小時四百英裏的高速跑了四分之壹英裏的路程。這個火箭系統正是載人登月的那個火箭系統。我要寫的這個故事是關於壹個人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀錄。但是火箭船實際上並不存在，至少迄今尚未存在。於是我就需要為我這個題材做各種各樣的調查研究工作。諸如：水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個紀錄？靠火箭船能打破這個紀錄嗎？如何正規測定船的時速呢？在水面上壹只船能超過每小時四百英裏這樣的高速嗎等等。從壹系列談話中，我了解了火箭系統、水中最高速度、以及如何設計和建造壹只賽艇等。而且從這些談話中產生了壹個動作和壹個人物，以及如何把事實與虛構融合成壹條戲劇性的故事線的方法。
這條規則值得再重復壹遍：妳知道的越多，妳所能傳達的也越多。調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。壹旦妳選擇了壹個主題，並能以壹、兩句話扼要地表達出來時，妳就可以開始進行初步的調查研究了。決定壹下妳應該到什麽地方去豐富對妳主題的知識。《出租車司機》的作者保爾?施雷德（Paul Schrader），曾想寫壹部事情發生在火車上的影片。於是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什麽故事。他根本沒發現壹件故事。沒關系，另選壹個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》（Obsession）。而科林?希金斯（Colin Higgins）——《哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了壹件發生在火車上的故事《銀帶》（Silver Streak）。理查德?布魯克斯（Ri-chard Brooks）在寫《咬子彈》（Bite The Bullet）這個劇本之前，曾整整用了八個月時間進行調查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下壹個字。他寫《專家們》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）時也是如此，盡管後者是根據杜魯門?卡波特（Truman Capote）的壹本很有研究的著作改編的。《午夜牛郎》的作者沃爾都?薩爾特（Waldo Salt）為簡?方達（Jane Fonda）寫了名為《歸家》(Home Coming)的電影劇本。他的調查研究包括與二十六名以上的在越南戰爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行的談話，全部談話錄音長達二百小時。
假如妳想寫壹個自行車運動員的故事，妳就要考慮他是個什麽樣的運動員？是短程速度運動員呢還是長距離賽運動員？在什麽地方舉行自行車賽？妳想把妳的故事安排在什麽地方？在哪個城市？有沒有其它不同形式的比賽或循環賽？都有什麽樣的協會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？這樣的比賽與妳故事有關嗎？人物是誰？他們都騎什麽型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員等等。這些問題都需要在妳著手寫以前認真回答。調查研究會給妳壹些想法，使妳對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給妳壹定程度的信心，從而使妳始終能高於妳的主題，讓妳站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這壹主題。
請先從主題開始。當妳想到主題時，要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：
主 題
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動 作 人 物
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┏━━━┓ ┏━━━━━┓
有形的 情緒的 明確其需求 動作
即是人物表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，如《三伏天下午》中的搶劫銀行；《子彈》或《法國關系》（French Connection）中的汽車追逐；《滾球》（Roller ball）中的賽跑、競賽或球賽等等。情緒的動作則是另壹些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》(Love Story)，《艾麗斯不再住在這兒了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安東尼奧尼（Antonioni）的關於壹個分崩離析的婚姻的傑作《蝕》（l'Eclisse）等。大多數影片兼有這兩種動作。《唐人街》就創造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關系：當傑克?尼科爾森揭露爭水醜聞時，他的動作是與他對費伊?鄧納維的感情相互聯系的。在《出租汽車司機》中，保爾?施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇壹名出租汽車司機作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的壹條小船，從壹個港口到另壹個港口，走了壹程又壹程。在他的電影劇本中，小汽車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據、毫無任何聯系地在城市之中巡駛，是壹個故苦伶仃的存在物。動筆時，先問壹下自己要寫的是什麽故事。是壹部戶外的驚險動作的影片，還是壹部描寫復雜關系的情感的影片？當妳壹旦決定想要寫哪壹種動作之後，就可以進而考慮劇中人物了。
首先，要明確妳的人物的需求（need）。妳的主人公想要什麽？他的需求是什麽？是什麽驅使他走向故事的結局的呢？在《唐人街》中，傑克?尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什麽。在《禿鷹的三天》中，羅伯特?雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什麽。妳必須明確妳的人物的需求:他想要什麽？在《三伏天下午》這部影片中阿爾?帕齊諾(Al Pacino)搶劫銀行是為了有壹筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術。這就是他的需求。如果妳的人物想要發明壹套方法在拉斯?維加斯城的賭桌上取勝的活，那麽他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？妳劇中人物的需求，向妳的故事提供了壹個目標、壹個目的和壹個結尾。而妳的人物是如何達到或沒有達到這個目標，則成為妳的故事的動作。壹切戲劇都是沖突。如果妳已經清楚自己人物的需求，那就可以設置達到這壹需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了妳的故事本身。沖突、鬥爭、克服障礙這就是壹切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責任就是創造足夠的沖突去使妳的觀眾或讀者發生興趣。故事始終要不斷向前發展，直至它的解決。上述就是妳對主題應該了解的壹切。如果妳已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，妳就可以為妳的人物規定需要，然後為實現這壹需求設置種種障礙。三個家夥搶劫蔡斯?曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動作相聯系的。對這需求的障礙造成了沖突——如：銀行裏各種各樣的警報系統、保險庫、門鎖、以及他們為逃跑要克服的安全措施等等。（沒有壹個家夥去搶銀行而希望自己被抓住的！）人物要計劃該如何下手，這意味著在他們實現搶劫之前，需要廣泛地觀察和研究，準備壹個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強行搶劫的日子已經壹去不復返了。《午夜牛郎》中喬恩?沃伊特（Jon Voight）到紐約是想找女人吊膀子。這就是他的需求，也就是他的夢想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。他面對的障礙是什麽呢？他被達斯汀?霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，錢也花光了，既無親友又無工作，而紐約的女人則根本無視他的存在。壹切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現實直接發生了抵觸。這就是沖突！沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特?費茲格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最後壹個將軍》中寫道："動作即是人物！"壹個人的行為而不是他的言談，表明了他是壹個什麽樣的人。當妳著手探索主題時，妳會發現妳劇本中的壹切事情都是互為關聯的。沒有壹件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言："即便壹只麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法則是：每壹個作用力都有壹個力量相等方向相反的反作用力。這壹法則也適用於妳的故事。這就是妳電影劇本的主題。
要了解妳的主題！
練習： 為妳要寫的電影劇本選擇壹個主題。然後通過動作和人物用幾句話表達出來。
附註： 現將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下：
《唐人街》 編劇：羅伯特?湯納，導演：羅曼?波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景，揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。
《教父》 編劇：馬裏奧?普佐、佛蘭西斯?科波拉，導演：弗蘭西斯?科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權奪利的鬥爭。
《出租汽車司機》 編劇：保羅?施雷德，導演：馬丁?斯考西茲（Martin Scorsese）。1976年拍攝，獲1976年法國戛納國際電影節的大獎。影片通過壹個年輕出租汽車司機的遭遇，反映了美國下層社會人們的痛苦與動蕩不安的生活，但同時又宣揚了暴力行為。
《邦妮與克萊德》 編劇：羅伯特?班頓（Robert Ben-ton）、大衛?紐曼（David Newman），導演：阿瑟?佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據美國三十年代經濟大蕭條時期的壹個真實的故事改編而成的：壹對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最後終於慘死的故事。這個故事已數度拍成影片。
《艾麗斯不再住在這兒了》 編劇：大衛?薩斯坎德，導演：馬丁?斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎，並獲1975年英國電影電視藝術院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四