壹是將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。印象派在藝術精神上對立於西方古典傳統繪畫，強調創造新時代的藝術形態；他們對主題性地再現現實不以為然，提出應自然而隨意地表現生活與客觀物象；他們遊離於傳統藝術所關註的社會功用與教育職能，離開了藝術表現現實的情節化和戲劇性結構，排除敘事性的文學內容，註重畫家對現實情境的自我感受和自覺表現，擅長對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪，將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，以迎合新興市民階層的審美需求，努力反映印象派繪畫獨立性的美學觀念。印象派並不反對以自然為師，只是強調“不要失掉妳所感覺到的第壹印象”。印象派認為“記憶”和“想象”可以“從自然的束縛下解放出來”。塞尚還提醒畫家“應防止傾向於文學”，在繪畫中排除敘事性的文學內容。畢沙羅的《農家女》的純樸與率真、《牧羊女》的靈動與鮮活等，正反映了“以自然為師”，描繪了“感覺到的第壹印象”。德加的《賽馬》的投入與動情、《騎馬散步》的閑情與瀟灑、《舞臺上的芭蕾舞者》的歡快與忘我等，正疊加了“記憶”和“想像”，試圖“從自然的束縛下解放出來”。塞尚《彎曲的樹》的豁達與野趣、《馬納河上的橋》的靜謐與清淳、《埃克斯近郊的巨松》的簡練與張揚等，正依循了“色彩的邏輯”。印象派畫家從具有“社會學功能”的傳統藝術傾向中走出，又帶著“繪畫的獨立性”步入當時的社會生活。馬奈的傑出風俗畫，如《咖啡音樂會歌手》、《咖啡館裏》、《弗利·貝傑爾酒館》等，恰是這方面的代表作。勞特累克盡管出身貴族，卻以帶有諷刺意味的心情表現現實，他筆下的巴黎上流社會的夜生活，沒有優雅高貴的生活情趣，卻是壹個墮落、汙穢並充滿欺詐的世界，他的《紅磨坊的舞會》中喧囂中的狂歡、《女醜角莎尤考》中人物形象的靜思與無奈等，實是痛苦的呻吟。這裏，也可以領悟印象派要真正反掉傳統藝術中的“社會學功能”是不可能的，印象派生活在各種矛盾交雜的社會之中，即便再三強調具有繪畫獨立性的美學觀念，其實是無法真正步入遊離於“社會學功能”的“獨立性”之中的。
二是註重繪畫的光、色、形、意、美的融合，體現印象派的藝術與光學相結合的主要特征。印象派繪畫在光與色的表現上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光與色的謳歌表現意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素、快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號，光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索壹種有效方法，以突破物體單壹的、表面看來壹成不變的“固有”色；他們力圖捕捉物體在特定時間內自然呈現的瞬息色彩，那種受壹定環境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖。他們進而擴大到從建築物到天空的光與色的表達。印象派對光與色的探索得益於19世紀初期科學家對光的本質的新發現，孕育了藝術與科學相結合而產生的文化躍遷。莫奈曾反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間的光與色。這次珍品展展出的《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》與《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》便是莫奈為教堂繪制的30余幅油畫中的兩幅。畫這批畫時，他曾在給妻子的信中寫到，他每天都會有壹些頭天未曾見到的新發現，於是趕緊將其補上，但同時也會失去壹些東西。
三是采用原色並列、重疊和補色手法，形成印象派新的繪畫語言。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調並列方法，有些顏色不再在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色並列，時而重疊，並把紅和綠、黃和紫、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目壹新。
四是“把畫架搬到戶外”，成為印象派的重要繪畫方式。它不是簡單的繪畫場所位移，而是繪畫方式變革，改變了西方傳統繪畫方式，是為了在陽光下對景寫生，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。雷諾阿喜歡在戶外林下寫生模特兒，以悉心研究模特兒身上、臉上的綠色反光和燦爛的斑點效果。雷諾阿從清新的自然風光中揭示色彩暈染流動的奧秘，感悟色彩的爭妍與和諧、陽光的歡愉與變化、自然的節奏與坦誠、人生的明朗與溫馨，於是，有了《打陽傘的麗絲》中的傘下陰影處、回眸壹瞬間視覺色彩的晶瑩剔透與麗絲眼神的非視覺色彩的真誠魅力，有了《夏杜的春天》的春光明媚、春色湧動、春訊匯集和春意蕩漾，有了《泛舟塞納河》的河水淌動、河光波動、小舟劃動和泛舟人的靈動。“陽光下的繪畫”，為印象派繪畫的崛起和發展在繪畫方式上奠定了基礎。
五是變革西方傳統繪畫和借鑒各種畫派，留下印象派叩開20世紀現代藝術之門的文化軌跡。印象主義藝術思潮隨印象派繪畫而生，印象派繪畫又在印象主義藝術思潮的湧動中而興。印象派之興，在於對西方傳統繪畫的變革和對19世紀上半葉各種畫派的借鑒，包括借鑒古典主義、浪漫主義和現實主義等。印象派繪畫的反叛表現在眾多方面。印象派很快形成了自己的藝術風格、繪畫特征和文化風采，在獨樹壹幟馳騁19世紀下半葉藝術舞臺的同時，也顯現了自身的藝術選擇和文化取向的局限性，以至於困惑、分化不斷。在這種進程中，印象派、新印象派、後印象派相繼而生。印象主義、新印象主義、後印象主義衰落後，立體主義和20世紀各種理性化抽象藝術從中吸取了動力。印象派、新印象派、後印象派叩開了20世紀現代藝術之門。
印象派畫家的文化肖像
在印象派、新印象派、後印象派的演進中，出現了壹些頗有影響的畫家，他們自覺或不自覺地走到印象派旗幟之下；有的雖然沒有印象派的“團隊意識”，但他們的筆下卻吐露出印象派的藝術風格；有的雖然參加了印象派初期的藝術活動，但其總體藝術傾向更接近後印象派，或者成了後印象派代表人物。這次“法國印象派繪畫珍品展”***選作品51幅，有4幅以上作品的為馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿、德加、塞尚。馬奈是印象主義的奠基者，他在繪畫創作題材上開創了從日常生活和自然風光中取材的先河，強調繪畫的色塊運籌要高於描繪作用。莫奈是印象主義繪畫運動的發起人、引領者和堅定不移的實踐者，“光和色”的謳歌者。畢沙羅是點彩法的引領人。西斯萊在印象派中畫風較為穩健。雷諾阿是法國印象畫派的先驅，早期作品是典型的印象主義的真實寫照，充滿了閃爍的色彩和光線。德加被譽為表現動態人物的繪畫大師。塞尚是後印象派傑出畫家之壹，現代繪畫藝術之父，他的作品和思想對20世紀許多美術家及美術運動（特別是立體主義）的審美觀念發展很有影響。
印象派畫家各有風采、各顯個性，同時又***顯亮麗，***具特征。
壹是藝術思想的批判性。印象派繪畫在本質上是批判的、“叛逆”的，被正統沙龍排斥，又因排斥而增強了“叛逆”性，更堅韌地走上了探索之路。1874年壹群青年畫家假借巴黎著名攝影師那達爾的工作室舉行首次畫展，即是受正統沙龍排斥的產物，至1886年，印象派***舉辦8次畫展。其間，印象派繪畫曲折發展，印象派畫家離合聚散。然而，整體而言，印象派藝術思想的批判性銳意不減。
二是藝術體系的獨創性。印象派代表人物雖然仍保持了繪畫的古典形式和壹般審美理念，卻撼動了傳統繪畫方式，松動了傳承性極強的藝術之鏈，在美學理念、光色處理、視覺建構和審美情趣等方面創造了新的藝術體系。
三是藝術精神的探索性。印象派畫家始終處於探索之中，起步於探索，發展於探索，在探索中走到壹起，在探索中又新展藝術軌跡，在探索中沖撞而分手，在探索中從印象派、新印象派、後印象派走來，又向20世紀現代藝術走去。
四是藝術珍品的漸顯性。印象派繪畫被世人接受有個過程。當印象派畫家作品被正統沙龍拒之門外時，其作品隨之遭受冷落，甚至已買走的作品被要求退回。1933年7月，當雷諾阿的《小藝術家》在巴黎以17萬法郎售出時，常書鴻先生曾感慨地在巴黎寫了《雷諾阿的勝利》：“雷諾阿和莫奈可說是印象派前鋒隊伍中兩個最獨特的具備著卓絕的情操、艱苦奮勇窮畢生精力向時代挑戰著的純藝術家……人說雷諾阿是勝利了！然而請不要忘記他在仇視和譏刺中的奮鬥，他不斷地追求，而且這個勝利的報酬是在1933年距他死後14年的今朝。”在這裏，藝術珍品的漸顯過程經歷了14個春秋！
五是藝術技法的借鑒性。印象派畫家借鑒了巴比松派畫家和英國畫家的技法與審美理念。西斯萊曾對評論家阿道爾夫·達維尼埃說：“我喜歡的畫家是誰？如果只說同代人，那就是德拉克洛瓦、柯羅、米勒、盧梭和庫爾貝，他們都是我們的老師。他們熱愛大自然並強烈地感受到大自然。”巴比松派風景畫家對印象派畫家的影響顯而易見。畢沙羅則承認：“我們的道路是從英國大畫家透納開始的……”印象派畫家還從中國、日本等東方藝術中吸取營養。凡·高指出：“我敢預言，別的畫家們會喜歡壹種在強烈陽光下的色彩，喜歡日本繪畫中那種晶瑩澄澈的色彩。”“日本藝術……在法國印象派藝術家中生了根。”1870年，莫奈對日本浮世繪發生了興趣，並且於1871年開始收集浮世繪版畫
2
後印象主義是繼印象主義之後存在於19世紀80至90年代的美術現象,並不含有風格意義。這些藝術家既不同於印象派狂熱地追求外光和色彩,也不同於新印象派對光色進行分析和運用邏輯思維進行藝術創作。他們主張重新重視美術中形的觀念,重視作者的主觀個性,註意在作品中表現作者的主觀感情和情緒,註意形式的 表現力。通常被稱作後印象主義的畫家是塞尚、凡高和高更。
後印象主義畫家的探索過程與成果對20世紀西方現代美術流派產生很大的影響。 塞尚主張繪畫擺脫文學性和情節性,充分發揮繪畫語言的表現力,推動了歐洲純繪畫觀念的流行和形式主義繪畫的發展,被譽為西方"現代繪畫之父"。他的作品註重理念、註重結構,註重畫面的建築美。他對體面的深入研究和高度重視,孕含了立體主義的因素。凡高的作品含有深刻的悲劇意識,他大膽地探索、自由地抒發內心的感情,追求強烈的個性和獨特的形式,遠遠走在了時代的前面。後來的野獸主義、德國表現主義、以至於20世紀初出現的抒情抽象派,都從凡高的藝術中獲得豐 厚的收益。高更受象征主義美學觀念的影響,作品充滿原始藝術的抽象性、神秘性和象征因素,結合他精致的藝術趣味,平繪的構成形式,濃郁的裝飾效果,形成了鮮明的藝術特征。他推動了近代象征藝術的發展,對後來的超現實主義也有深遠的影響。
3
西方現代藝術史上的壹個運動和流派。又譯為立方主義,1908年始於法國。這個名稱的出現含有偶然性。1908年,G.布
拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品,評論家L.活塞列斯在《吉爾.布拉斯》雜誌上評論說:”布拉克先生將每件事物都還原了
……成為立方體”,這種畫風因此得名。立體主義的主將是P.畢加索和布拉克。畢加索的油畫《彈曼多林的少女》(1910),被
認為是包含了立體主義因素的作品。
立體主義繪畫方法的產生,經歷了壹個醞釀過程。20世紀初巴黎畫壇異常活躍。繼後印象主義、象征主義之後,年輕的藝
術家們普遍關註的是如何革新形式,來表現在迅猛變革的工業社會裏人們的內在情緒和心理。新的流派在法國、德國、意大
利和俄國相繼出現。在法國,繼野獸主義崛起後,另壹群文藝家常在蒙馬爾特的”流動洗衣房”聚會。參加的有畢加索、布拉
克、M.洛朗森、G.阿波利奈爾、A.薩爾蒙、M.雷納爾、J.格裏斯、F.萊熱等。支持他們的有畫商D.-H.卡恩韋勒,他在1907年
在巴黎開辦了畫廊,這便是被人們稱作的立體主義社團。參予立體主義活動的還有R.德洛內、A.格萊茲。1910年,以J.維榮為
中心,建立起新的立體派社團,因經常在法國皮托活動,被稱作皮托集團。荷蘭畫家P.蒙德裏安、墨西哥的J.de裏維拉也與皮
托集團有聯系。他們賦予分析的立體主義以秩序和規則,從而促進了立體主義朝著更為抽象和主觀的方向發展。從1912年開
始,畢加索等又進行綜合的立體主義的試驗。在分析的立體主義破碎而又剔透的結構中,還保留著強烈的光線和某種空間感。
畫家們將不同狀態及不同視點所觀察到的對象,集中地表現於單壹的平面上,造成壹個總體經驗的效果。綜合的立體主義不再
從解剖、分析壹定的對象著手,而是利用多種不同素材的組合去創造壹個新的母題,並且采用實物拼貼的手法,試圖使藝術家
接近生活中平凡的真實。
雖然作為立體主義分支的黃金分割社於1920、1925年繼續舉行展覽,但作為藝術運動的立體主義早在1914年便失去活力。
立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求壹種幾何形體的美,追求形式的排列組合所產生的美感。它否定了從壹個
視點觀察事物和表現事物的傳統方法,把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現的
趣味讓位於由直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從壹個視點看事物,把從不同的視點所觀察和理
解的,形諸於畫面,從而表現出時間的持續性。這樣做,顯然不主要依靠視覺經驗和感性認識,而主要依靠理性、觀念和思維。
立體主義在反傳統的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術形式上的探索,又給現代工藝美術、裝飾美術、建築美術等
註重形式美的實用藝術領域以不小的推動作用。
4達芬奇(Da Vinci)--意大利文藝復興時期卓越的代表人物，達芬奇是西方藝術史上最具傳奇色彩的人物。達芬奇的成就和貢獻是多方面的，他不僅是壹位天才的藝術家，同時也是科學家和博學的學者。
達芬奇在各個領域為人類做出了卓越的貢獻，無論是皮具、服飾、珠寶、家具還是自行車、汽車、飛機、潛水艇、軍事工程、軍事武器、解剖醫學……五百年來，人類正是沿著達芬奇的足跡，才取得了今日的成績，世界上的先進國家以及日本、韓國、以色列這些亞洲國家都有專門達芬奇的研究機構，時至今日，他當年的壹些科學設想又陸續被人們發現、了解和應用，事實證明達芬奇的思想在今天還是歷久而彌新的，相信在未來他的理論仍然會對壹個國家乃至整個世界在科學學術領域產生深遠的影響。
達芬奇(Da Vinci)品牌作為古典藝術的現代演繹代表了時尚潮流，代表卓越、高貴和素質。意大利--歐洲文藝復興的發源地，富麗輝煌的歷史詩篇讓意大利充滿了詩情畫意。使達芬奇(Da Vinci)品牌註入時尚元素，現代科技的發展使達芬奇(Da Vinci)向消費者展示壹種現代的生活方式：達芬奇對消費者，即"Da Vinci B TO C",正是這壹經營理念和意識，達芬奇在產品的品質和服務上不懈追求盡善盡美最終使達芬奇(Da Vinci)品牌成為著名的時尚名牌。
達芬奇(Da Vinci)的自畫像被中國消費者稱為"老人頭"，其實真正的"老人頭"就是"達芬奇Da Vinci"，只有意大利達芬奇國際集團出品的"達芬奇Da Vinci"才是真正的國際品牌。請認明"達芬奇Da Vinci"及側面圖像方為正品。
達芬奇大事記
1452年4月15日 意大利佛羅倫薩***和國的芬奇鎮近郊，賽爾·皮耶洛·達芬奇與卡特莉娜所生。 1465年 進入韋羅基奧的工作室成為入門弟子（13～14歲）。
1473年 創作《聖告圖》。
1476年 被告密與韋羅基奧的其它弟子犯了同性戀之罪，由於他矢口否認，最後被釋放（24歲）。 1482年 繪《三賢王的膜拜》，返往米蘭（30歲）。
1483年 接受聖佛郎西斯克，格蘭德教會訂作《巖石上的聖母》（31歲）
1495年 開始繪制《最後的晚餐》（43歲）。
1502～03年 回到佛羅倫斯，開始繪制《蒙娜麗莎》（50歲）。
1516年 應法王之邀，赴法國安伯瓦茲（64歲）。
1519年5月2日 去世於法國安伯瓦茲（67歲）。
1980年意大利達芬奇國際基金會在意大利佛羅倫薩***和國芬奇鎮成立。
2000年在香港組建亞太代表處後升格為亞太總部即意大利達芬奇國際集團有限公司前身。
2001年-2004年達芬奇品牌進入知識產權保護期，在中國大陸及香港地區數十個類別獲商標權得到法律保護。
2004年達芬奇品牌正式進入亞太市場。
2005年意大利達芬奇國際集團有限公司在香港組建。
2005年設立廣州代表處負責中國大陸市場推廣。
2006年投資成立廣州市達芬奇實業有限公司"達芬奇DAVINCI"皮具正式進入中國市場。
《蒙娜麗莎》
《最後的晚餐》
《維特魯威人》
5
倫勃朗(Rembrandt 1606～1669)1606年7月15日生於萊頓，1669年10月4日卒於阿姆斯特丹。其畫作體裁廣泛，擅長肖像畫、風景畫、風俗畫、宗教畫、歷史畫等。自畫像萊頓時期（約1625～1631）作品采取強烈的明暗對比畫法，用光線塑造形體，畫面層次豐富，富有戲劇性。
倫勃朗在繪畫史——不獨是荷蘭的而是全歐的繪畫史上所占的地位，是與意大利文藝復興諸巨匠不相上下的。他所代表的是北歐的民族性與民族天才。造成倫勃朗的偉大的面目的，是表現他的特殊心魂的壹種特殊技術：光暗。這名辭，壹經用來談到這位畫家時，便具有壹種特別的意義。換言之，倫勃朗的光暗和文藝復興期意大利作家的光暗是含著絕然不同的作用的。法國十九世紀畫家兼批評家弗羅芒坦（Fromentin)目他為“夜光蟲”。又有人說他以黑暗來繪成光明。
盧浮宮中藏有兩幅被認為代表作的畫《木匠家庭》《以馬忤斯的晚餐》，我們正可以把它們用來了解倫式氏的“光暗”的真際。
作品《聖斯蒂芬被石塊擊斃》（藏裏昂美術館），通過捕捉面部表情，揭示人物的內心活動。為了塑造有個性特征的人物形象，他畢生研究相學，其探索的成果是他繪畫技法的重要組成部分。阿姆斯特丹時期（1632～1648）從1632年定居阿姆斯特丹到1640年，是其創作的成熟階段。成名作《蒂爾普教授的解剖課》（藏海牙莫裏斯皇家繪畫陳列館），突破團體肖像畫呆板的程式，在構圖和人物神情上處理得逼真而又生動。這時期的大量宗教畫，均表現世俗內容，具有巴洛克畫風。1636年所作《參孫被弄瞎眼睛》，因表情刻畫細膩而復雜，被評論家形容為相當於莎士比亞筆下的麥克白夫人。類似的傑作還有《畫家和他的妻子》、《懷抱薩斯基亞的自畫像》（藏德累斯頓畫廊）等。1640～1648年，個人生活的不幸和折磨，使他更深刻地去觀察和理解社會，藝術創作也進入壹個深化的階段。1642年兒子去世使他悲痛萬分，而《夜巡》（藏阿姆斯特丹國立博物館）的問世，壹開始又不被人理解，這幅帶有風俗畫和歷史畫性質，可以使人回憶起往昔荷蘭人民反抗異族統治鬥爭的史詩性傑作，因其進壹步突破了傳統畫法，開始不被訂畫者接收，壹度形成僵局。此時期他的其他作品，也像《夜巡》壹樣采用更加接近舞臺效果的表現手法，含蓄地描繪畫面上的主要人物，因而不像30年代那樣受到上層社會人士的歡迎，以致生活越來越困難。《夜巡》晚年（1648～1669）倫勃朗晚年生活困難，家產被拍賣，油畫作品買主不多，只有宗教題材的蝕刻版畫還有人訂制。其中壹幅取名《100荷幣版畫》的作品，就是依其售價而定名的。這時期他最著名的作品是描繪荷蘭古代英雄C.西菲利斯反抗羅馬暴政的《西菲利斯的密謀》和《呢商同業公會理事》（藏阿姆斯特丹國立博物館）的團體肖像。前壹幅具有紀念碑式氣魄，可惜現只存壹塊殘片，藏於斯德哥爾摩國立博物館；後壹幅因表現了因人而異的外貌性格特征，成為他的不朽之作。家庭的不幸和壹系列折磨並未摧毀這位倔強的老人，他始終堅持自己的藝術主張和創作方法，直至逝世前還畫出了《浪子回頭》、《掃羅與大衛》等名畫。據20世紀60年代統計，他壹生留存的作品有油畫600幅，蝕刻版畫350幅，素描1500幅，70年代以後還陸續有新的發現。