任何情節都是壹種因果轉化的過程。
比如，有了祥林嫂的被逼改嫁、兒子死亡和受到歧視，就有祥林嫂的死亡。有了高太尉、高衙內層層加碼的迫害，就有了林沖忍無可忍逼上梁山的結果。從理論上說來，構成情節實在非常容易。但實際上，要構成好的情節實在非常困難，以至於今在中國古典小說和西方戲劇中，獨立創造的情節實在非常之少，而從前人因襲來反復改編的情節卻非常之多。
這是因為純用通常的因果性去構成情節常常容易變成概論念化的、枯燥無味的情節。試舉壹例，在《今古奇觀》中有壹篇小說，說的是壹個富戶人家，每天吃飯洗碗沖走了許多米粒。這家的主人見了心疼，便叫家人把米粒沈澱下來，曬幹了儲存起來。後來這家人遭了變故，變窮了，幸而有那些儲存起來的幹米粒，才不致餓死。
這裏雖然有充分的因果關系，但是壹點趣味也沒有，它不過告訴讀者應該節約糧食的道理。
小說家在處理題材時，都可能遇到類似的考驗；壹個文學評論家也同樣受到嚴峻的考驗。
壹個素材放在面前，就其結果來說，是很動人的，可是把尋找出來的充足理由加上去以後，情節完整了，可是趣味卻完全消失了。
有這樣壹個故事，在抗日戰爭時期，在白洋澱地帶，壹個老漁民在水下布置了釣鉤，引誘日本鬼子來遊泳，壹個人用竹篙打死了好幾個鬼子。
要用這個素材構思情節，首先得尋找原因。
老漁民為什麽要這樣做呢？
自然是出於對敵人的仇恨。
為什麽對敵人這麽仇恨？
自然是因為敵人的殘暴，例如日本軍殺死了他的親人之類。如果這樣去構思情節，因果性倒是有了，但肯定不會有什麽藝術感染力。原因是，這是壹種普遍性因果，不管對於什麽善良的中國老百性，都是壹樣適用的，沒有什麽屬於這個人物的特殊性。其次，這種因果是壹種理性的因果，沒有表現任何屬於這個人物的特殊情感，而藝術不同於科學之處，恰恰在於它主要是表現人的審美情感的，而不是表現人的理性的。
因而要構成動人的情節，其關鍵不在於尋求因果性，而在於尋求藝術的因果。
純粹依賴理性的因果可能造成公式化、概念化。
要成為藝術品，則必須尋求不同於理性因果律的情感因果。
我們且來看孫犁在《蘆花蕩》中是如何尋求情感因果的。
在孫犁筆下，這個老漁民之所以要主動去打鬼子，其原因並非完全、直接出於愛國主義的民族意識。其直接原因是他的情感遭到了損害。本來，在白洋澱上，他負責護送幹部出入，有絕對的自信和自尊，而恰恰就在他自信萬無壹失的時候，他所護送的兩個遠方來的小姑娘中的壹個，在敵人的掃射中受了傷、如果從純理性因果來考慮，多次運送人員，偶爾有人受傷，在所難免，至多在總結工作時作個檢查，提出改進的具體方法就成了，如果孫犁也這樣考慮問題，就不可能寫出小說來了。孫犁之所以不同凡響，就是由於他在普通的理性的因果以外，發現了屬於這個老人獨有的情感因果。
促使這個老人出動的原因是，他不能忍受他對工作的自信和自尊在來自遠方的、信任他的小女孩面前受到損害。他決計用行動在小女孩面前恢復自尊。因而就引出了：他誘使日本鬼子進入布滿釣鉤的水域，用竹篙打死鬼子，並且讓那兩個小女孩隱蔽在荷葉下，看著他把鬼子壹個個打死。
這種因果性是獨特的，不可重復的，也是很生動的。
這種因果性，並不是十分理性的，多少有壹點個人冒險。老人並沒有要求有關部門掩護，也沒有準備在萬壹不利的條件下撤退，更沒有為小女孩的安全作出萬無壹失的安排。從純粹理性的邏輯來推敲，老人此舉也許並不明智，不壹定是很符合組織性、紀律性的嚴格要求。然而，這並不妨礙這篇小說當時同類題材的作品中出類拔萃。相反，如果完全按照軍事行動應該有的那種周密的理性來設計老人的行為，則這篇小說可能成為概念化的東西。
在理性上不充分的東西，在情感上可能是很動人的。
從理論上說，這就是審美價值超越實用價值。
許多小說家終生不能擺脫概念化、公式化的頑癥，其原因之壹，就在於他們把實用理性邏輯和審美情感邏輯混淆了，或者說，他們只看到理性邏輯和情感邏輯的統壹性，而沒有看到二者的互相矛盾性。這是因為他們未能在根本上分清審美的情感價值與科學的理性價值之間的區別。
光就因果關系而言，科學的理性邏輯要求充足的帶普遍性的理由，而情感邏輯要求的則是特殊的、不可重復的、個性化的理由。對於科學來說，任何充足理由都是應該可以重復驗證的，而對於藝術來說，每壹個人物都有屬於他自己的不可重復的理由，盡管這些理由是可笑的、不通的。科學的理由，可能是不藝術的，藝術的理由又可能是不科學的，這是審美價值的壹個很重要的特點。要進入審美創造的領域，就得徹底弄清這個道理。這不僅是小說的規律，而且是壹切藝術所必須遵循的規律。
***工與顓項爭帝，怒觸不周山，致使天不滿西北，地球陷東南，這是《山海經》對中國地形西北高、東南低、江河東流的因果性解釋，這是不科學的，但是無疑是很藝術的。說謊的孩子鼻子會變長，壹旦誠實了，鼻子就縮短，這種因果關系也是不科學的，但是卻是《木偶奇遇記》的壹大創造。這是神話和童話的因果邏輯，它不合科學，然而卻被中外古今廣大讀者所接受，其原因是它與人的情感邏輯相通，那就是把人的強烈的主觀意願放在最突出的地位。其實這種現象是壹切文學作品的規律，不僅對於神話童話有效。小說家在設計情節因果時必須嚴格地遵循情感因果規律，而不能只根據理性的科學因果規律。
正因為這樣，祥林嫂之死，如果純用理性的因果性來分析，是不得要領的。
給她打擊最大的是，雖然她捐了門檻，而在過年祝福之時竟然仍不讓她去端“福禮”（壹條祭神的魚）。如果純從理性邏輯來考慮，不讓端就不端，落得清閑。但祥林嫂卻為此痛苦得喪失了記憶力，喪失了勞動力，被魯四老爺家解雇，其結果是窮困到終於死了。
在《祝福》中，“我”曾經向來沖茶的短工問起祥林嫂死去的原因。那個短工很淡然地回答：“怎麽死的？——還不是窮死的？”
按這個人的看法，《祝福》的情節因果是窮困導致死亡。然而，如果真是這樣的話，《祝福》和當時以及以後許多表現婦女婚姻題材的作品，就沒有什麽兩樣了。
事實上，整個《祝福》的情節告訴讀者的恰恰不是這樣。
從表面上看，她是流落為乞丐而後死去的，好像可以說是窮死的。
但是，這只是表面上的原因，更為深刻的是：她為什麽會流落為乞丐呢？
因為她喪失了勞動力，連記憶力也不行了，才被魯家解雇的。
她本來不是很健康的嗎，不是頂壹個男人使喚的嗎？
她受的精神刺激太強了，她情感上太痛苦，甚至崩潰了。她痛苦的原因是：生而不能作為壹個平等的奴仆，死而不能成為壹個完整的鬼（兩個丈夫在閻王那裏爭奪她）。
這不是迷信嗎？不是不科學、非理性的嗎？
然而，祥林嫂不但不因為它迷信、不科學、非理性而不相信它，相反她卻因它而痛苦，因它而摧殘了自己的心靈和身體。
可見，更深刻的因果是，祥林嫂由於對損害她、摧殘她的迷信觀念缺乏認識而導致死亡。
可以說祥林嫂除了受禮教的迫害以外，還死於愚昧，死於缺乏反抗的自覺性。
這就是魯迅所說的：“哀其不幸，怒其不爭”。壹方面是受迫害，被摧殘，另壹方面，又是自我摧殘。
這是壹種什麽樣的不幸呢？這種迷信為什麽這麽厲害呢？
它是不是僅僅是壹種對鬼神的迷信呢？
也不全是。
因為閻王要分屍給兩個丈夫的說法，其前提是：女人，包括寡婦，不能第二次嫁人。誰再嫁，誰就得忍受殘酷的刑罰。然而祥林嫂並非要求再嫁者，她倒是拒絕再婚，而且反抗了，她逃出來了。在她被搶去嫁給賀老六時，她反抗得很“出格”，頭都碰破了。按道理，閻王真要追究責任，本該考慮到這壹點，因為責任首先不在祥林嫂這壹邊，而應該在搶親的策動者——她婆婆那壹邊。
然而，閻王並不怎樣重視邏輯問題。
這就暴露了封建禮教的罪惡和荒謬。
妻子屬於丈夫，丈夫死了，妻子不能再嫁，她只能作為“未亡人”而等待死亡的到來。任何女人壹旦嫁了什麽男人，就永恒地屬於這個男人，這是壹種得到普遍承認的“公理”。這種“公理”就是禮教中所謂的“夫權”，這種夫權是很嚴酷的，祥林嫂連自己的名字都沒有。她嫁給祥林，就叫祥林嫂。然而，後來她又與賀老六成親了，該叫什麽呢？。在賀老大死後，她回到魯鎮，大家本該研究壹下，叫她祥林嫂好還是老六嫂好，然而魯迅用單獨壹行寫了壹句：
大家仍然叫她祥林嫂。
連猶豫、商量、討論壹下都沒有，就自動化地作出***同的反應。這說明“女子從壹而終”在普通老百姓心目中如此根深蒂固。
然而這只是問題的壹面。
問題的另壹面是，她的婆婆違反她的意誌要賣掉她，這不是有背於神聖的夫權嗎？然而又不。原因是還有壹個“族權”原則：兒子是父母的財產，屬於兒子的未亡人，自然也就屬於母親，因而婆婆有權出賣媳婦。
《祝福》的深刻之處就在不但寫了封建禮教的殘酷野蠻，而且寫出了它的荒謬悖理。
更深刻的因果性顯示了：祥林嫂之死，其最悲慘處不在於她物質上的貧困和精神上的痛楚，而在於造成物質貧困和精神痛楚的原因竟是自相矛盾的、不通的封建禮教。不但它的夫權主義和族權主義相矛盾，而且它的神權主義又與夫權主義和族權主義互相沖突(閻王不懲罰強迫婦女改嫁者)。這種荒誕和野蠻的可怕還在於：廣大群眾的思想的麻木，在犧牲的弱女子的的悲劇面前，居然沒有壹個人，包括和她同命運的柳媽以及壹般群眾（如沖茶的短工）表示同情，更沒有任何壹個人對如此荒謬的封建禮教表示憤怒，有的只是冷漠，甚至是冷嘲。更為令人毛骨悚然的是，這種麻醉性甚至對於受害者也是壹樣，連祥林嫂自己也不覺得有什麽不合理。雖然也行為她曾經是壹個反抗者，而在思想上卻是壹個麻木者。
很顯然，在這背後有悲劇的更深刻的原因：對封建禮教對群眾的麻醉。
這種迷信和麻木，雖然不是病，但是和病壹樣是可以殺人的。祥林嫂壹個沒有任何病癥的人，就是這樣被殺死的。
正因為這樣，魯迅才放棄了學醫，把改造中國人的靈魂放在第壹位。因為如果思想上迷信不改變，多健康的身體也會走向死亡。前幾年有壹個年青的研究生，寫文章說，魯迅棄醫從文，不是因為要療救國民性，而是因為成績不好。現在我們已經查出來，魯迅的學醫的成績當然不算太好，藤野先生教的那門解剖學，不及格，五十九點三分。但總的說，也不算太差。在壹百六十多人的班上，排在第八十多名，至少在八十多名日本學生前面，屬於中等。但是，正是因為他感到有壹種比細菌更為可怕的東西，就是傳統的思想，是可以殺人的。
祥林嫂無辜地被殺了。
這是壹場悲劇，其特點是沒有兇手的。
《藥》裏面的華小栓死亡，也是沒有兇手的。
這正是魯迅作為壹個偉大的啟蒙主義者的思想特點。從這裏我們可以看到，設計情節因果不僅僅關系到情感的生動，而且關系到思想的深刻。
要達到情感的生動，就要避免純用理性因果，因為理性因果就是概念化的因果。要達到思想的深刻就要避免表面的單層次的因果，以構成多層次的因果，讓讀者壹層壹層地像剝筍殼壹樣不斷地體會到作品的深厚內涵。
當然，不管多麽深刻的思想都是不應該用人物或作者的嘴巴講出來的，蘊藏在情節和人物命運之中的思想比說出來的要更豐富。其原因是：用語言表達出來的往往是理性的，亦即概念化的因果，而人物情感的因果則是用通常語言作線性的表達是很困難的，它滲透在人物的語言、行為之間，是很復雜、很微妙、很豐富、很飽滿的，但是壹旦用線性邏輯的語言講出來就很可能變得貧乏了。
要有真正的藝術鑒賞力就不僅得分清這兩種不同的邏輯，而且要善於在人物的語言和行動中看到這兩種邏輯所體現的兩種不同的價值觀念。特別要註意的是要尊重人物的情感因果，不要以為它不合理性而輕視它，更不能因為它不合自己心意去改變它。在《家》裏面，當鳴風得知自己面臨著要成為馮樂山的小妾的危機時，她走到了覺慧的房間，看到覺慧忙著寫文章竟沒有把話講出來，後來覺民又進來了，鳴鳳便退了出來，決心投湖自殺以殉情了。
這不是很不合理性嗎？
但如果巴金把它寫得很符合理性；鳴鳳在外面等了壹會兒，待覺民走了以後，又跑到覺慧那裏把壹切都告訴了他。這樣的話，鳴鳳的生命雖然得救了，然而鳴鳳作為壹個藝術形象的生命卻可能就此結束了。