潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字（頂頭白字）、潮曲，主要流行於潮汕地區，是用潮州話演唱的壹 個古老的地方戲曲劇種。潮劇在國內主要流布在廣東東部、福建閩南漳州地區的雲霄縣、東山縣、詔安縣及平和縣等，廣泛流行於香港、東南亞、上海、以及西方許多國家和地方就有潮劇。潮劇經常在廟會上演出，表示於對“老爺”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃重，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。宋元南戲的分支 潮劇是宋元南戲的壹個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，是壹個已有4 4 0多年歷史的古老劇種，主要吸收了弋陽、昆曲、梆子、皮黃等特長，結合本地民間藝術，如潮語、潮州音樂、潮州歌冊、潮繡等，最終形成自己獨特的藝術形式和風格。 潮劇名家 指專門從事潮劇表演多年，得到群眾認可，有壹定著述的潮劇演員。而不是喜歡潮劇久了，年紀高了就可以成為名家的。 洪妙（男老旦） 秦夢、邱紅、陳華、陳楚蕙（女文武小生，香港）、陳學希（小生） 陳文炎、陳光耀、陳麗玉、蔡錦坤、方展榮（醜生）、 範澤華（花旦）、 郭石梅、李有存、李義鵬（-(醜)-生） 蘆吟詞、黃玉鬥、黃瑞英、孫小華（花旦) 、吳清城（小生） 吳麗君、謝大月、謝吟、許雲波、姚璇秋、楊其國、葉清發（小生）、張長城（男老生）、張桂坤、鄭小霞（花旦） 鄭健英（花旦） 鄭仕鵬 潮劇的形成 潮劇是什麽年代，在什麽基礎上形成發展起來的？研究者曾有不同的說法，壹說是從潮州巫術“關戲童”發展起來的，壹說潮劇是弋陽腔的壹支，是“弋陽腔在各地流傳後的直接產物”。直到世紀30年代以來，流存於海外的明代潮劇劇本的發現，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮州出土，潮劇的淵源得到了史料佐證的論說。 1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發表《記牛津所藏的中文書》壹文，首次介紹存於英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因“最後壹頁有殘缺，不能知道此書究竟刊於何時”，但向達認為“就字體各插圖形式看來，類似明萬歷左右刊本”。 向達介紹牛津的《荔枝鏡》藏本之後，二十年過去了。1956年，梅蘭芳和歐陽予傅倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，壹個是藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏於天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同壹刻本。但該本保存完好，末頁是書坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字樣。嘉靖是明世宗朱厚燠年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調金花大全》，沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬歷年間刻本（見《明本潮州戲文五種後記》）。 嘉靖刻本卷末刻有書坊壹段告白：“重刊荔鏡記戲文，計壹百五葉，因前本荔枝記字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部，增入“顏臣”，“勾欄、詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客，閑中壹覽，名曰荔鏡記，買者須認本堂余氏新安雲耳”。說明這個“重刊”本，是從舊本“荔枝記”，揉合潮泉二部，增“顏臣”、北曲等內容，並“校正”舊本荔枝記文字的差訛而成的。1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發現潮劇的另壹個明代刻本，這就是 刊於明萬歷辛巳（公1581年）的《新刻增補全像鄉談荔枝記大全》。這個“新刻增補”的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同壹故事內容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔鏡記依據的原本，沿難斷定，但這個刻本是“新刻增補”本，說明在萬歷之前，已在原刻（初刻）存在了。這個刻本的卷首，刻有“潮州東月李氏編集”字樣。地方戲曲向不登大雅之堂，戲曲編劇者署上名字也不多見，這個刻本把編劇者潮州人李東月也刻上了。就在流傳於海外的潮劇明代刻本被陸續發現期間，1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮安縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯皆》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本。這兩個抄本的出土，引起國內外戲曲專家的高度重視，認為“是研究戲曲發展史的珍貴文獻”，是“新中國建國以來戲曲文物的壹次重大發現”。 潮劇的發展 我國戲曲在12世紀至13世紀形成北方雜劇和南方戲文（南戲）。北雜劇在宋金院的基礎上發展起來。至元代達到繁榮；南戲是12世紀初葉，在浙江溫州首先形成發展起來的。在宋元二百多年的流傳發展中，南戲向長江流域和東南沿海流傳，形成了弋陽腔（江西），海鹽腔、余姚腔（浙江），昆山腔（蘇州），以及泉潮腔（閩南粵東）等聲腔劇種。南戲流傳到各地並形成地方聲腔劇種，壹般有兩種情況，“壹種是南戲原有的曲調流傳到各地之後，被戲曲演員以當地語言傳唱著，由於語言、語調上的差別，使之不斷變化，在風格上也逐漸地方化起來；壹種是當地的民間音樂——從秧歌、小調、直到某些宗教式歌曲，不斷地被采用到戲曲中來，豐富著原有的曲調。這兩種因素相互滲透，便形成了若幹不同風格的聲腔劇種。” 明本潮州戲文的發展，證明了現潮汕地區在元明時期有過繁榮的南戲演出活動，壹些在史籍上記載已佚的宋元南戲早期劇本，如《顏臣》（即《陳顏臣》，演陳顏臣與連靜娘的故事）、《劉希必金釵記》，就是早期南戲曾在現潮汕地區流傳的佐證。 其次，《蔡伯皆》、《劉希必金釵記》，均是用潮州方言演唱的南戲劇本，說明南戲流傳到現潮汕地區之後，潮州藝人曾用潮州方言演唱，由於語音、語調上的不同，使原有的曲調起了變化，同時還吸收潮州的民間音樂、小調等，從而在南戲的基礎上形成了新的聲腔——潮腔。明代戴璟在《廣東通誌》所載：“潮俗多以鄉音搬演戲文”。清初屈大均在《廣東新語》所載：“潮人以土音唱南北曲，日潮州戲。”這兩手抄演出本的出土，是潮人以鄉音唱南北曲的佐證。 其三，《荔枝記》、《荔鏡記》是以潮州民間故事編寫，結構完整、手法嫻熟、用潮腔演唱的劇本，說明潮腔在嘉靖年間已趨於成熟，那麽，它形成的年代，自然應在嘉靖之前。前到什麽年代呢？有的戲曲研究專家根據有關的史料，認為“明中葉以前，泉潮腔已很盛行，它有獨特的劇目和演出形式，流傳在泉州長、漳州、潮州壹帶”。“明中葉以前”即15世紀初，距今已有500多年了。如果從《荔鏡記》刊刻的嘉靖丙寅（1566年）算起，潮劇歷史的絕對數字，也有4 4 0多年了。 傳承 新世紀以來，潮劇界開展了壹系列的傳統劇目傳承活動。 潮劇現有的這批傳統劇目，大致可以分成兩類。第壹類是經過加工提煉具有很高藝術水準的劇目。這當中最有代表性的，長戲當屬《荔鏡記》《蘇六娘》，折子戲則有《掃窗會》《蘆林會》《辯本》《鬧釵》《刺梁驥》《鬧開封》等。在五六十年代，潮劇界能人甚多，老藝人和新文藝工作者濟濟壹堂，社會上的文人學者也無微不至地關註著潮劇，當時對傳統的整理傳承達到了壹個高峰。專家學者對大量的傳統劇目進行了甄別篩選，絕大多數有提煉價值的劇目經過加工，成為潮劇的經典和保留劇目。這批劇目劇本緊湊，立意高，唱詞文雅，文學價值很高；音樂既保留了傳統，也融入了新素材；動作設計與人物塑造緊密相連，並保留了潮劇細膩典雅的特色和獨有的表演程式。 現狀 潮劇是中國古老戲曲存活於舞臺的生動例證，是中華民族優秀文化表現形式的代表之壹，具有深刻的歷史意義和較高的審美價值。1990年以後，潮劇受到市場經濟的制約和多種現代文藝形式的沖擊，投資減少，人才流失，藝術水平下降，優秀的傳統表演藝術瀕臨滅亡，正處在艱難發展的狀況之中，亟待保護和扶植。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，潮劇經國務院批準列入第壹批國家級非物質文化遺產名錄。並已在廣州成立“廣東省潮劇發展與改革基金會”。行當 生:潮劇裏的武生小生、老生、武生、醜生（花生；三花生） 旦:青衣(烏衫)、閨門旦(藍衫)、衫裙旦、彩羅衣旦(花旦)、烏毛、白毛(老旦)、武旦 凈:文凈、武凈、醜烏面 醜:官袍醜、項衫醜、踢鞋醜、武醜、裘頭醜、長衫醜、褸衣醜、老醜、小醜、女醜 潮劇行當齊全，生、旦、凈、醜各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規範，又富於寫意性，註重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。 潮劇的角色很多。明代為生、旦、貼、外、醜、末、凈七行。而且每壹種還有不同類型。俗語用“四生、八旦、十六老阿兄”來形容壹個演員陣容齊全的標準。四生：小生、老生、花（醜）生。武生；八旦：烏衫旦、閨門旦、彩羅衣旦、武旦、刀馬旦、老旦、醜旦（女醜）。“老阿兄”是指在劇中扮演各種雜角。 從表演上來看，潮劇的角色行當中以生、旦、醜最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇醜角分為十類，其中項衫醜的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老醜戲《柴房會》中，醜角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。 潮劇在過去壹直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大後，聲音改變，即被淘汰，這壹體制嚴重阻礙潮劇藝術的發展。新中國成立後，廢除了童伶制，並在各方面銳意改革，培養了壹大批優秀演員，使潮劇這壹古老藝術煥發出新的光彩。 潮劇著名演員有：謝大目、盧吟詞、謝吟、楊其國、陳華、黃玉鬥、洪妙、郭石梅、蔡錦坤、李有存、方展榮、姚璇秋、範澤華、吳麗君、張長城、黃瑞英、黃盛典、葉清發、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發、黃映偉等等。唱腔 潮劇唱腔的特點，主要表現在唱腔的用調上。曲牌唱腔或對偶曲唱腔壹般都應用四種調即[輕三六調]、[重三六調]、[活三五調]、[反線調]，此外還有[鎖南枝]調、[鬥鵪鶉]調，以及犯腔犯調。 [輕三六調]以61235為主音構成旋律，適用於表現歡快跳躍、輕松熱烈的情調，如《大難陳三》的[哭相思]。 [重三六調]以71245為主音構成旋律，用於表現莊穆、沈重、激動的情緒，如《奏黌門》的[黃龍滾]。 [活三五調]以57124為主音構成旋律，善於表現悲哀和優怨的情感。[活三五調]為潮劇唱腔中的特殊音調，在唱腔中，其音調和潮語腔調十分密切，因唱詞語音升降而產生音調圓活多變，故藝人說：“從樂譜上看，[活三五調]只有五音，但唱奏之，則壹音數韻，圓活變化不止十音。”具有潮腔潮調的濃厚韻味，如《瓊花》的[晴天霹靂]等；[活三五調]屬悲調，但潮劇唱腔用調多變，也有悲調喜唱的，如《京城會》的[皂羅袍]。 [反線調]以61245為主音構成旋律，它是[輕三六調]的變體調，即以凡為宮，唱奏起來有特殊的風味，多用於遊園玩耍、輕松明快的場面，如《刺梁驥》的[羅漢月]等。 犯腔犯調，是潮劇唱腔用調中經常出現的手法。潮劇唱腔用調比較講究，壹般互不混雜，如[輕三六 調]避免74為主音，[重三六調]避免63為主音，如果混用，則為相犯。傳統劇目《楊子良討親》中的曲牌[弄魂幡]，是由[輕三六調][重三六調][活三五調][反線調]四個調相犯而成，藝人俗稱為[四鬥臭（湊）]，具有詼諧風趣的情調。[鎖南枝]調和[鬥鵪鶉]調也屬犯調，但其子母腔句比較穩定。 [鬥鵪鶉]調多用於自嘆或待遲（待人末至）場面，帶有淒清傷感的情緒。[鎖南枝]曲調較為沈悶，但也用於激動場面。 潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區別，唱念用古譜"二四譜"，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和板腔體的聯和體制，至今仍保留著壹唱眾合（幫腔），二、三人合唱壹曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。 潮劇的聲腔在明代稱為“潮腔”，也稱“潮調”。現在存世的潮腔劇本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬歷辛巳（1581）刊刻的《新刻增補全像鄉談荔枝記和萬歷年間刊刻的《重補摘錦潮調金花女大全》（附《蘇六娘》）等。萬歷辛巳刻本《荔枝記》，署有“潮人李東月編集”，用潮腔演唱是與嘉靖刻本《荔鏡記》同壹故事內容的不同演出本。嘉靖刻本《荔鏡記》，在曲牌名之下標有“潮腔”或“泉腔”字樣，是兩個聲腔劇種通用的劇本。兩個聲腔通用壹個劇本，這不是唯壹的壹個。清順治辛卯刊刻的《新刊時興泉朝雅調陳伯卿荔枝記大全》，也是潮、泉兩個聲腔的通用本，反映了潮州的潮劇與閩南的梨園戲兩個古老劇種在歷史發展上的壹些關系。
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