實驗電影
實驗電影是美國從20世紀30年代開始發展的非商業電影。這類電影主要是用l 6 mm的腔體膠片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術本質而言，是有聲電影時代的先鋒電影。
從20世紀20年代到40年代中期，實驗電影處於萌芽狀態。只有幾幅，比如攝影師relf Steiner的抽象風格《HZ0》(1929)和《機械原理》(1930)，斯拉夫·沃爾卡·皮奇的《94L3號……壹個美食碼頭無聲配角的生與死》。
二戰結束後，實驗電影有了新的進展。雖然中心仍在美國，但實驗電影已在英國、法國、意大利和其他歐洲國家拍攝。這是因為:1。質優價廉的16 mm膠片和便攜式有聲電影攝影機的問世，為業余個人生產活動提供了技術條件；2.壹些歐洲先鋒派電影人，如漢斯·裏奇，開始在知識界發揮影響。在紐約現代藝術博物館F的推廣下，包括讓·科克托的電影在內的壹系列歐洲先鋒派電影在美國上映，引起了人們的興趣和愛好；3.邁耶-德連實驗電影制作、發行和放映的新方式解決了出路問題。
從20世紀40年代中期到50年代後期，美國實驗電影的主要代表人物有邁耶-德裏安、肯尼斯·安吉爾、格裏戈裏-凱爾·波羅斯、柯蒂斯·哈靈頓、雪莉·史密斯、惠特尼兄弟和弗蘭克·諾沃特法。這些人屬於實驗電影的兩翼:超現實主義和抽象主義。迪連的《今日之網》(i9431，在地球上(1944)，電影攝影機的舞蹈練習(1945)，憤怒的煙火(1 945)，凱爾·杜洛斯的心靈。史密斯受費辛格的影響，拍攝了若幹部手繪的抽象圖形電影。惠特尼兄弟還在1943到1945的五部電影實踐中對抽象圖形進行了各種實驗。活躍在舊金山的斯圖法希組織了壹系列“電影中的藝術”的放映活動，並自己制作了《索薩裏》(1948)等電影，試圖在抽象的基礎上將詩歌和電影融為壹體。
50年代中期出現的美國新電影和50年代末出現的地下電影是美國實驗電影的延續和發展。20世紀60年代中期地下電影運動傳到西歐後，人們很少使用“實驗陰影”這個詞，取而代之的是“地下電影”。
超現實主義電影
超現實主義電影將文學中的超現實主義創作方法運用到電影這壹電影體裁的創作中。它繼承了這壹創作理念的倡導者安德烈·布雷頓(Andre Breidon)的原則，強調非理性行為的真實性、夢境的意義、不協調圖像的情感力量和對個人快感的執著追求。它壹度成為20世紀20年代法國先鋒派電影的主流，後來成為美國實驗電影和地下電影的重要翼。在商業發行的故事片領域，超現實主義並不構成壹個獨立的流派，其影響力也僅僅局限於影片的個別鏡頭或段落。阿杜·基洛的電影應用超現實主義是這類研究的典型作品。
20世紀20年代，法國先鋒派電影人發現，電影的攝影性質和蒙太奇對齊技巧使其成為超現實主義最理想的表達方式。這種觀點在反傳統的電影人中間壹直很流行，並被付諸實踐。
總的來說，德魯克的《貝殼與僧侶》是第壹部超現實電影，但更多關註的是路易斯·布努埃爾的《壹只安達盧西亞的狗》和《黃金時代》。前者是壹個精神有問題的流浪漢的壹系列夢，後者是對性欲和愛情的弗洛伊德式分析。西方電影研究者壹致認為，在布努埃爾轉向故事片後，超現實主義的影響仍不時在他的作品中隱現。在實驗電影和地下電影中，超現實主義傾向的代表人物是美國的邁爾-迪連和肯尼斯·安吉爾。在故事片領域，西方電影研究者傾向於將對變態心理、潛在性沖動、非理性行為的描述歸結為故事片超現實主義的表現。所以像希區柯克的系列電影:愛德華醫生(1945)、眩暈f1958)、西北偏北(1959)、精神病患者(1962)和鳥。
室內戲劇電影和街頭電影
kammer spiel電影
20世紀20年代出現在德國的Kammer spiel電影是表現主義電影的對立面。“室內戲劇”最初是德國戲劇導演馬克斯·蔡元哈特創造的壹個術語，專指小劇場的舞臺劇，遵守時間、地點、動作的統壹性。奧地利電影編劇卡爾·梅雨(Carl Meiyu)將這壹理念運用到電影中，創立了室內戲劇電影。梅禦在1919年寫下了《卡裏加裏博士》的劇本，成為表現主義電影的主要倡導者之壹。但壹年後，梅禦開始脫離表現主義的軌道，在1921寫了《後樓梯》，由保羅·萊尼執導，成為第壹部“室內戲劇電影”。
室內劇情片摒棄了表現主義電影中常用的鬼怪、瘋子題材，描寫鐵路工人、店員、女傭等社會小人物的日常生活和環境。它遵守古典悲劇的三大法則，景物簡單(主要是室內)，人物少，壹般無名無名，只以其職業為特征。它非常註重人物的心理描寫，鏡頭往往長時間停留在人物的手勢和面部表情上。由於故事情節簡單，時空變化不大，壹方面要求演員的演技嚴肅平實，避免誇張，另壹方面盡量少用字幕，力求通過看得見的影像傳達戲劇性的內容。但由於默片的技術限制，人物性格過於簡單，鏡頭過於繁瑣重復，甚至觀眾無法理解人物的行為動機。
除了梅禦編劇的《鐵路》(1921)、《除夕》(192 3)、《最壞的人》(1924)等壹系列電影外，室內劇電影的代表作還包括保羅·辛納的《欲望》。這類電影對德國壹些電影導演走向現實主義道路起到了很大的引導作用(見《街頭電影》)。在國外，它的影響主要表現在以馬塞爾·卡內為代表的壹些法國電影導演的電影形式上。
聖雷特電影公司
聖雷特電影(St reet film)壹部以街道為主要動作背景的德國電影，是在室內戲劇電影的影響下出現的。齊格弗裏德·克拉科夫在《從裏加裏到希特勒》中創造了這個詞。代表作品有卡爾-格納的《街》(1923)，派珀的《沒有歡樂的街》(1925)，布魯諾·拉恩的《街頭悲劇》。(i927)等。這些電影展現了社會現實，以直接、樸實無華、客觀的風格，簡潔的演技，寫實的布景，反映了德國下層民眾的日常生活。這類電影擺脫了表現主義的瘋狂幻想，打破了室內戲劇的狹隘世界，體現了德國電影在無聲電影末期走向現實主義的努力。然而，隨著納粹勢力的崛起和納粹控制的壟斷性烏法電影公司的成立，這壹努力隨即流產。
電影手冊學校
電影手冊學校也叫電影手冊組。從65438年到0955年，聚集在《電影手冊》編輯部周圍的是壹群年輕的影評人，以安德烈·巴贊為首。後來，他們從影評過渡到電影拍攝，成為法國“新浪潮”電影c的主要導演。
《電影手冊》雜誌創刊於1951，主編有、羅、雅克·達諾爾-瓦爾·克洛茲，其中巴贊的美學思想對雜誌的產生起了主導作用。從65438年到0955年，壹批認同巴贊理論觀點的年輕人開始以《電影手冊》為理論陣地，用“作者論”的方法建立起新的評價標準。他們中的主要人物有特呂弗、葛達爾、萊維特、夏布羅爾、杜馬和謝裏爾。從1958年開始，特呂弗、葛達爾、萊維特、夏布羅爾等相繼拍攝了他們的第壹部電影，對法國電影“新浪潮”的形成起到了壹定的作用，這群人從此被稱為“電影手冊”派。【96t】年“新浪潮”衰落後，這部分人出現了分化。特呂弗和夏布羅爾成為受歡迎的商業電影導演，但他們的電影仍然有很高的藝術價值。萊維特轉向實驗電影。葛達爾的路更復雜多變。1968之前，他的電影越來越現代主義，我宣揚存在主義的反道德觀和無政府主義的政治思想，但在形式上，他肆意破壞傳統的電影語法。從1968開始，他突然轉向極左，拍攝了壹系列政治色彩濃厚的短片，反對資本主義，鼓吹暴力革命。1971年車禍受傷，停止拍攝。20世紀70年代末，他又開始拍攝故事片，宣稱他將“不再過問政治”。
左岸集團(The Left Bank Group)是20世紀50年代末出現在法國的壹個電影導演團體，因其成員都居住在巴黎塞納河左岸而得名。他們是阿倫·雷乃、安妮絲·華達、克裏斯·馬爾凱、亞倫·羅伯-格裏耶、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮。但是...事實上，“左岸派”並沒有形成壹個“學派”或“集團”。他們只是壹群藝術家，彼此之間有著長久的友誼，有著相似的藝術興趣，在創作中經常互相幫助。基本上可以分為兩類:壹類是長期從事電影創作的導演，如仁愛、瓦爾達、科爾皮等；另壹類主要從事文學創作，如馬爾凱、杜拉和羅布·格裏爾。因為他們的著名電影都是在50年代末60年代初出的，比如艾君的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別》(1961)(都是杜拉寫的)，還有仁愛的《馬裏恩巴德的最後壹年》(196666)。因此，他們的作品往往被歸類為“新浪潮”電影。
事實上，左岸派導演的電影和電影手冊派導演的電影有顯著的區別，那就是:
1.“左岸派”的導演只把專門為電影寫的劇本拍成電影，從不改編文學作品；
2.他們總是專註於人物內心活動的描寫，對外部環境采取記錄的方式；
3.他們的電影技法非常講究推敲，細節要修飾雕琢，沒有馬虎的半即興風格；
4.他們的電影更現代，尤其是杜拉和羅布·格裏爾的電影，因為他們是法國現代主義小說的代表。
“左岸派”電影在法國被稱為“作家的電影”，意思是文學作家拍的電影。除了上述電影，他們的代表作品還有後來的仁愛(1963)的《穆裏爾》和《戰爭結束了》(1967)，以及羅布·格裏(1967)的《不朽的女人》。
“左岸派”電影的影響是深遠的。比如約克·羅齊爾的《告別菲律賓》(1962)就采用了即興對話，壹個便攜式攝像機和壹個隱藏的麥克風，展現了壹部真實電影的印記。特呂弗的《橫沖直撞》(1959)也以其高度自然的拍攝風格和社交內容清晰地展現了真實電影的影響力。葛達爾在他的很多電影中都有主觀幹預，甚至直接采用了真實電影的方法。
真實電影(CINEMA VERITE)是20世紀50年代末以來以直接記錄為特征的電影創作類型。包括法國真實電影運動和美國直接電影運動。代表人物有法國的讓·盧希、弗朗索瓦·萊赫巴奇、馬格利奧-盧斯杜利、美國的大衛·梅斯爾和艾伯特·梅斯爾兄弟、理查德·裏科、堂·艾倫·彭尼·謝爾等。
真正電影的倡導者聲稱，他們的靈感主要來自蘇聯吉加·威爾托夫的“電影眼”理論和實踐。20世紀20年代，威爾托夫拍攝了壹系列由生活場景組成的新聞紀錄片，後來又將這些場景剪輯成具有壹定結構的故事片。他把這種電影叫做“電影真理報”，真正的電影其實是這個饑渴的詞的壹個忙碌的法語翻譯。真實電影作品與《電影真理報》的藝術區別在於前者所表達的事件更加完整和單壹，因此具有故事片的特征。
作為壹種生產方式，真實電影具有以下特點:
1.直接拍攝現實生活，拒絕虛構；
2.不要提前寫劇本，不要用專業演員；
攝制組只有三個人，分別是導演、攝影師和錄音師，導演自己剪輯影片。
在這種電影類型中，法國真實電影和美國直接電影的唯壹區別在於電影導演的角色:法國人主張導演可以參與電影的拍攝過程。比如盧氏在拍攝《夏天的編年史》(1961)的時候，為了給觀眾留下導演絕不是旁觀者的印象，他在影片中插入了壹系列與人物的訪談和爭論。而美國人則盡量避免幹涉事件的進程，要求導演采取嚴格客觀的立場，以免破壞主體的自然傾向。比如利科克在拍攝大衛(1962)的時候，只是自始至終按照事件的自然進程，不受幹擾地拍攝了壹個戒毒中心的年輕吸毒者。
真實電影的拍攝方式要求導演準確發現事件並預測其戲劇性過程，要求攝制組動作迅速果斷。這種方式必然會限制電影的題材，所以真正意義上的電影很少。真實電影作為壹種體裁更大的意義在於，它為壹般故事片的創作提供了壹種保證最大真實性的拍攝方法，其影響是深遠的。例如，約克·羅齊的《再見，菲律賓》( 1962)使用了即興對話、便攜式攝像機和隱藏的麥克風，展示了真實電影的印記。特呂弗的《橫行》(1959)以其高度自然的拍攝風格和社交內容展現了真實電影的影響力。葛達爾在他的很多電影中都有主觀幹預，甚至直接采用了真實電影的方法。
法國影評人尼諾-弗蘭克(Nino-Franck)在1946中受黑色小說這個詞的啟發，創造了壹個短語。主要指好彩屋在40年代和50年代初拍攝的以城市黑暗街道為背景，反映犯罪和墮落世界的電影。黑色電影不是壹個獨立的電影類型。它與許多傳統的電影類型交織在壹起，如強盜片、西部片和喜劇片。雖然它的主題主要是犯罪活動，但並不是所有的犯罪電影都可以歸為黑色電影。
它具有以下特點:
1.黑暗中的場景很多，無論是內景還是外景，總是給人壹種灰暗可怕的未來。由危機感；
2.采用德國表現主義攝影風格，營造出壹種夢魘世界的錯覺，陰影詭異深邃，色調陰郁；
3.主角往往是具有雙重人格的叛逆人物，對周圍世界充滿敵意，失望孤獨，最終在死亡中找到歸宿；
4.習慣用倒敘或第壹人稱敘述作為描述心理的手段。所以黑色電影可以說是美國暴力題材、德國表現主義攝影風格和法國存在主義的結合。
20世紀40年代，黑人電影進入了繁榮時期。50年代中期，觀眾逐漸減少，好萊塢轉向新的風格、題材和技術，黑人電影逐漸消失。代表作品有:約翰·休斯頓的《馬耳他之鷹》(1941)、比利·懷爾德的《火車謀殺案》(1943)、霍華德·霍克斯的《沈睡》(1946)、戴·加內特的《蕩婦抱怨》(6544)。奧森·威爾斯的《陌生人》(1946)和《來自上海的女人》(1949)，奧托·普裏明格的《勞拉》(1944)，墮落天使(1948)和《人行道的盡頭》。
黑色電影:將黑暗帶向光明
黑色電影有時指二戰時期壹些低調、逃避現實的法國電影。這些電影的創作者不願意滿足維希政府的政治訴求，刻意避免接觸現實生活。此外，戰後壹代法國導演曾經對好彩屋的黑色電影有著濃厚的興趣。例如，讓-比爾·梅爾維爾在20世紀60年代試圖恢復黑人電影的藝術聲譽，拍攝了壹系列具有黑人電影基本特征的電影，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》(1966)、《日本武士》(1966)。
免費電影院
自由電影院是英國國家信息電影院從1956到l959年放映的六套實驗電影的總稱，也是以這壹系列實驗電影為代表的壹場電影運動的名稱。65438年至0956年，英國電影學會實驗基金會和美國福特汽車公司聯合贊助了壹批有誌於“復興英國電影藝術”的年輕人拍攝了多部短片，在英國國家信息電影院放映。在電影放映期間，這些年輕導演聯合發表了壹些聲明，宣布他們的創作目的是挑戰社會和電影界的保守觀念。他們強調藝術家的社會責任，要求在創作中關註日常生活的主題和個人表達。他們強烈希望擺脫電影制作的商業枷鎖，獲得創作自由。
以自由電影院的名義拍出來的電影都是為了展現真實的人，但是這些電影的創作者卻不敢用紀錄片這個詞來形容他們的電影，因為他們認為由於英國紀錄片運動曾經提倡用紀錄片來為政府機構或社會團體的利益服務，所以紀錄片這個詞就有了粉飾和美化現實的意思。這場運動的倡導者林賽·安迪生甚至聲稱，錄音技術會阻礙電影傑作的制作。雖然這些年輕導演對電影制作行業懷有敵意，但他們並不反對與專業電影人合作。著名的電影攝影師如沃爾特·拉薩裏和約翰·弗萊徹都曾為他們拍過電影。自由電影運動也與當時英國文壇和戲劇界出現的反對保守思想的思潮密切相關。例如，以反保守主義著稱的劇作家約翰·奧斯本(john osborne)就曾與自由電影運動的主要人物在電影創作上有過密切合作。
1959免費電影運動告壹段落。當年3月，安德森、卡洛·雷茨、拉薩裏、弗萊徹聯合發表聲明，宣稱“免費電影已死，免費電影萬歲！”這場運動迅速瓦解的原因是經濟上難以維持。
在這個運動存在的這些年裏，已經制作了下列反映其藝術思想的電影:安德森的《媽媽不回應》(1955)、《除了聖誕節的每壹天》(1957)和雷茨的《我們是漫步者》(1955)
自由電影運動後，安德森、雷茨和理查森相繼加入英國商業電影制作機構，成為拍攝故事片的著名導演。他們在運動之後和60年代初拍攝的壹些電影，如理查森的《憤怒的回顧》(1959)、《蜂蜜的味道》(1961)和《長跑運動員的孤獨》(1962)，以及瑞茲的《星期六的夜晚和星期天的早晨》。
地下電影:
地下電影(Underground film)於20世紀50年代末出現在美國，是壹場秘密放映個人制作的實驗性1電影的運動。很快，這個詞被用來指代美國和西歐所有的實驗電影。
從20世紀50年代末到60年代初，紐約市警察局多次幹預壹個專門放映實驗電影的電影資料館，因為那裏有放映淫穢內容的短片，並厚顏無恥地描述性、同性戀、異裝癖、色情舞蹈和頹廢的生活方式等被禁止的主題。有壹次，這種放映的組織者被捕了。“美國新電影集團”的頭目喬·梅卡斯被捕。於是，這類實驗片的制作和放映活動變得越來越地下化，因而得名。
地下電影運動的早期代表人物有傑克·新密(燃燒的生物，1963等。)和安迪·瓦霍爾(Kiss，1963等。).在他們的電影中，赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想引人註目，而不是表演技巧上的創新。正如喬納斯·梅卡斯在1967中發表的那樣，“我們在哪裏——地下？——文章《新美國電影》宣稱:“我們對自己說:我們不知道人是什麽，也不知道電影是什麽。因此，我們應該完全開放。我們將向任何方向行動...我們是萬物的主宰。“從20世紀60年代中期開始，越來越多具有不同創作傾向的實驗電影導演加入到地下電影的行列中，明確提出要讓電影成為壹種現代主義藝術，雖然這些個體電影人風格各異，爭相原創，但他們有兩個共同特點:壹是無壹例外地使用18mm膠片。作為反對商業電影的標誌，它繼續傾向於性表達，並倡導反傳統的道德觀念。正如美國影評人帕克·泰勒(Parker Taylor)指出的那樣，“地下電影的歷史始於這樣壹個結論:電影攝影機最重要的功能之壹，不應該被忘記，就是深入那些禁忌的領域，這些領域對於攝影復制來說太私密、太震撼、太不道德。(地下影評史，紐約，1969)
地下暴君？康康某？質量如何？宋強·夏薇？天使。他制作了許多短片，但沒有壹部公開放映過。人們看到的只是壹些長作品或短片在第壹次放映後被盜發行的片段。憤怒沈溺於狂熱的性世界和神秘的幻覺，以及他的《快樂圓房就職典禮》、《天蠍座的崛起》(1964)和。
地下電影運動也推動了抽象電影的復興:布拉奇創造了“破夢電影”，利用鏡頭碎片的連接和多層重疊的畫面，形成壹部純粹的抽象電影，如《狗·星·人》(1959-1964)；Emschwiller用舞蹈動作形成抽象圖形，如圖騰(1 962-1963)；而羅伯特·伯勒爾則延續了1920年代先鋒派電影的實驗，直接在膠片上畫抽象畫，比如《呼吸》(1963)。
20世紀60年代出現了兩種新的抽象電影“變種”，即“拼接電影”和“結構主義電影”。“拼接電影”是他們自己把從很多其他電影中剪下的鏡頭拼接起來而成的作品，布魯斯·康納和羅伯特·尼爾森是制作這類電影的專家。康納的A片(1958)將多部影片中驚心動魄的場面拼接在壹起，納爾遜的《古巴壹個黑人母親的自白》(1964-1965)將好彩屋影片中的暴力場面和電視廣告中的不合理畫面拼接在壹起，作為對營利片的諷刺。帕特·奧尼爾(Pat O 'Neill)和斯科特·巴雷特(Scottus Barrett)的“拼接影片”是在光學打印機或磁性錄像機前對剪輯鏡頭進行再加工，並根據制片人的主觀意圖改變原始圖像和顏色，如gunner(1969-1970)的《奔跑吧》和Balet (65438+)的《69年的月亮》。
“結構主義電影”的特點是將電影的物理性質和化學過程暴露給觀眾，創造壹種新的時空觀念。這個詞的創造者、《電影文化》雜誌的影評人亞當斯·西特尼(Adams Sitny)認為，“結構主義電影”的開創者是布拉奇(Blalacchi)和瓦霍爾(Varhol)，典型代表是邁克爾·斯諾(Michael Schmidt)。斯諾的波長(1967)是壹個45分鐘的單鏡頭，在壹個長約2.5米的房間裏無限變焦。托尼·康拉德的電影(1966)和喬治·倫道夫的《有筆跡、穿孔和汙點的電影》(1966)都屬於這壹類。
從20世紀60年代中期開始，西歐國家也出現了地下電影運動，尤其是西德、意大利、荷蘭和英國。西歐地下電影的主要傾向是拍攝結構主義的抽象電影。主要代表人物有英國的馬爾科姆·勒·格萊斯和彼得·戈德哈爾，西德的沃納·內克斯和奧地利的彼得·科佩爾。
政治電影、戰鬥電影和第三部電影
第壹，政治電影
政治電影指的是:
1.直接展現當代真實政治事件、政治運動、政治思想的電影；
2.直接表現參與這些政治事件和政治運動的工人、學生和其他人的思想、行為和命運的電影；
3.反映當代重大社會和政治問題的電影。他們的共同特點是關註政治問題，關註政治事件、政治思想和行為，以及個人與這些事件、思想和行為的關系。從20世紀60年代末到70年代中期，政治電影已經成為西方國家電影創作的壹種趨勢。
政治電影這個詞是隨著法國電影導演科斯蒂·科斯達·加夫拉斯拍攝的電影《Z》而產生的。此後，大量的政治電影基本上可以分為四類:
1.表現真實人物或以真實人物為基礎的故事片。代表作品有:加夫拉斯在法國科斯塔拍攝的系列電影如Z (1969，關於希臘左派議員格裏戈裏斯·拉姆斯基被軍政府謀殺的故事)、懺悔(1970，關於捷克斯洛伐克斯蘭斯基壹案的故事)、意大利電影《馬泰事件》(1970)寫意關於特裏國家石油公司總經理馬修·伊被謀殺的故事)、美國電影艾倫·帕科拉的《總統團隊》(The Presidential Team)
2.虛構故事片。代表作品有意大利電影達米亞諾-達米亞尼(1971)的《壹個警察局長的自白》、艾裏奧·佩特裏(1972)的《工人階級上天堂》、納尼·羅伊(1972)的《等待審判的人》、迪諾·利瑪竇的。法國電影葛達爾的《少女中國》(1967)、美國電影《懲罰公園》(1971)、特弗蘭克的《比利傑克》(1971)等。
3.奇幻電影和喜劇。代表作品有威廉·克萊格的美國電影《自由先生》(1067)，意大利電影《費裏尼的樂隊訓練》(1978)，吉奧裏亞諾·蒙塔爾多的《封閉的圈子》(1977)，魯伊基·科曼奇尼的《堵路》。
4、新聞紀錄片等影片。主要是法國戰鬥電影集團(見“戰鬥電影”)和壹些美國政治電影集團制作的短紀錄片。
政治電影在20世紀70年代中期趨於衰落。
蘇聯也有提到政治電影，但只是指“表現國際階級鬥爭”的電影。
第二，戰鬥電影
戰鬥電影是指上世紀60年代出現在法國，反映法國“左派”政治觀點的非商業紀錄片。出生於法國“五月風暴”(巴黎大學生“造反”運動)後的1968。從1968到1977，法國制作發行此類影片的團體有30多個，規模從四五個到幾十個不等，其中以“星火團”、“獨特團”、“吉加-威爾托夫團”、“無產階級電影團”、“電影鬥爭團”最為強大。他們用便攜相機，16或者超8 mm膠片實地拍攝，壹般是短片。主題是工人鬥爭、農民反對剝削的鬥爭、婦女解放運動、學生運動、外國工人的困境以及亞洲、非洲和拉丁美洲人民的反帝反殖民鬥爭。這類電影有時會有故事，由工人、農民、學生等來演。壹般來說，制作組發行自己的影片，主要在工廠、農村或學校的電影俱樂部放映。生產資金的來源有的靠左派政黨，有的靠社會捐贈。
法國的戰鬥片從壹開始就因為復雜的政治背景和各個集團不同的政治觀點而無法統壹行動。到了70年代末，由於內部分裂加深，政治思想混亂，法國的“左”處於衰落狀態。
三、第三部電影
第三部電影，又稱“遊擊電影”。和以殖民主義為目標的電影。它是由古巴電影導演費爾南多·索拉納斯和屋大維·蓋蒂諾在20世紀70年代初首次提出的。他們要求把電影作為戰鬥武器，配合亞非拉反對新殖民主義和帝國主義的武裝鬥爭。索拉納斯聲稱，“第三部電影”的目標是揭露“第壹部電影”(以好彩屋電影為代表的“帝國主義電影”)和“第二部電影”(以拉丁美洲模仿好彩屋電影的商業電影為代表的“民族電影”)的反動本質。