印象主義是由現實主義引出來，又是從現實主義開始走出去的，形成了另壹種流派。當現實主義繪畫在十九世紀下半葉也就是七十年代日漸衰落的時候，印象主義就出現了。使得二十世紀起始影響了西方現代藝術各個流派。印象主義與現實主義的最大不同在於：現實主義是從畫室走出來的，可它發現的是錯綜復雜的社會；而印象主義也是從畫室走出來的，但它所發現的卻是情感、色彩和變化萬千大自然。印象主義畫家是由大自然的科學原理來進行表現的各種色彩構成的，也就是說印象主義繪畫的出現也不是僅僅因為壹些畫家個人主觀興趣追求，而是通過大自然科學上的成就提供了產生與發展的條件。比如太陽能所產生的光波與視覺的關系、光線與色調的關系等，都有了初步的成果，畫家們初次知道了光學的物理性能與視覺中的色調、明度和飽和度都有密切的關系，而色調不過是視覺在適宜的光波刺激下產生出來的光譜。也就是說印象派的畫家們借用了自然科學中的光學原理，把光作為繪畫的主人，認為大自然中壹切物體的色彩都是在光的照射下產生的，氣候、環境、日夜朝暮都是在不同光的影響下產生的不同色彩。
印象派繪畫的畫家，他們作品的內容和思想性是很薄弱和狹窄的，往往是偶然的。他們還常常以習作代替創作，以感性代替理性。印象派畫家在發展風景畫方面是有貢獻的。在描繪自然風景時，他們追求著光、色和大氣的表現，從而使風景畫發生了重大的變革，具有清新、明亮、豐富多彩的特點。還有就是印象派通過作品反映物和光所產生的印象。印象派還趨向於更快速以及更現代的繪畫手法，風景不再只是作品中簡單的背景點綴，而成為畫作的主角。當然還不會僅限於這壹點，它也是壹種對描繪“愉悅”的現實的渴望，通過當時的娛樂活動、大自然的美景以及對光線和瞬間無盡的探究。
馬奈的《奧林匹亞》，這幅畫充分顯示了馬奈的獨創性，雖然馬奈並不具備德拉克羅瓦式別開生面的想象力，但他的獨創性在於自由的觀察方法：“創造形象”的原則和唯己是從的繪畫風格。該畫結構基於響亮的對比：明亮的前景與暗綠、暗棕背景的對比，裸體的奧林匹亞與著衣的黑婦人的對比。這種無透視感，無陰影層次，以至少了“體積和空間深度”。然而，它卻令人不能它對無動於衷，它的色調對比和形象將強烈的作用於觀者的想象力。它不是自然的模本，也不是美的典型，它是屬於馬奈個人的。是馬奈獨創的。盡管我們不能把形式主義的這筆帳完全算在印象派的身上，但是使藝術的內容與形式的脫離，則與印象派特別是與後印象派的影響有著直接的關系。還有的畫家有雷諾亞等等。
雷諾亞為法國印象派畫家。他的作品題材描繪巴黎生活的喧嘩景象和氣息，畫作色彩鮮麗、節奏明快，畫面洋溢幸福感與美感，因此有“快樂畫家”之稱。他認為繪畫不是智性思考的活動，直覺與技巧是繪畫的精神本質。然而，他的作品就有《煎餅磨坊的舞會》和《雨傘》的佳作。
新印象派的產生與科學中的有關光色原理的新成果分不開的。而色彩現象不僅在於光與光譜本身，還在於感覺上的分割、互補與綜合，這也就是生理反應。他們依據十九世紀初新出現不久的光色科學原理，將物體本身包含的豐富色調先分割開來，然後用光譜中的三原色互補原則，再壹筆壹筆將色彩點到畫面中，所以人們稱新印象派為“點彩派”或“分割派”，又稱為“科學的印象派”。新印象派畫家對印象派不滿，認為印象派在用色上還不夠科學。於是他們提出新的主張：首先是廢除在調色板上的調色，主張把原色壹點點地用科學的規則排列在畫面上，讓人眼的水晶體去混合色彩，從而產生對色彩的感覺，這就是畢沙羅所說的“以光學的調色代表顏料的調色”，再者是主張畫面具有永恒和穩定的特點，不是瞬間的。所以，也就可以把這種印象派叫做科學印象派。在新印象派的主要代表是修拉等。
修拉是位創新精神的畫家，並且將光與色的表現，他與師輩印象派的技法有很大差異，所有的色彩都不隨意點上去的，而是經過分析分割、互相搭配，以及科學的方法平勻交*點到畫面中，就如他畫的《大碗島的星期日》就是以這種技法創作的作品是描寫壹個陽光普照的星期日下午，人們在公園遊玩的情景。修拉在這幅作品中已全面使用“點描法”和印象派的畫的筆觸有很大分別。讓人要從近處看可見到全畫均以原色的細點組成，沒有線條和色塊。可是在遠處看又可見到完整的形象，而且由彩色的細點組合成壹片新鮮悅目的色彩，比壹般在調色盤上混合的顏色更鮮明強烈。此作品整體給人壹種亮麗、新鮮和愉快的感覺，而畫中如真似假的景物又給人壹種虛幻的感覺。這是壹幅成功的新印象派代表畫作。還有壹幅是《馬戲團》同樣以彩點技法創作的佳作。
後印象派是由於對印象派的不滿而產生的。他們認為印象派過分重視客觀世界的描繪，只是停留在表面的現象上，所以主張藝術應該區別於照相，要揭示主觀世界，重要的不在於寫形而在於寫意。他們的這種寫意的手法是和日本版畫及東方藝術的影響分不開的。而後印象派重視的是自我表現，強調變形和誇張，為後來的野獸派、表現派和立體派的發展提供了壹些經驗。正因為這樣，人們才把塞尚看作是“現代繪畫之父”。應該在形式上後印象派要比印象派走得更遠，使藝術脫離現實生活。後印象派的主要代表畫家是塞尚、高更、梵高。以下就是分別介紹他們的不同畫風風格以及代表之作：
塞尚是法國著名的印象主義畫派的畫家，又被稱為“後期印象派的三大巨匠之壹”，其藝術原則成為現代“立體派”和“表現主義”繪畫的先導，因而有“現代繪畫之父”的稱號。他愛畫靜物和風景，尤以靜物最有名，他的構圖設計註重形式，通過強調平面性深入的層次實現各部分的相互聯系，從而統壹構圖以外，他還誇張各個棱角、各種曲線以及自然中形式給人的各種錯覺。因為當各種形體相互*近時，看起來常常是歪曲變形的。這種變形方法是壹種富有表現力的手段，它能傳達對事物的感情。然而他那豐富的想象、大膽的獨創、熱烈的激情，說明他已脫離傳統的學院派繪畫，也有別於當時流行的印象主義，而預示著壹種新藝術的出現。印象主義是追求真實地再現自然，追求瞬間印象和光與色。塞尚雖然也重視色彩，但不大註重光，他追求的是實在的形體和永恒的視覺，他認為自然萬物都與球體、圓錐體、圓柱體相似。他對景與物的這種獨特體積感的理解與表現，成為後來畢加索立體派的先導理論，他的獨特的主觀與造型色彩等的見解，也大大區別於強調客觀色彩感覺的印象派畫家們。後來他成為立體主義的先驅和各種理性化抽象藝術的開拓者。不過塞尚的繪畫仍然保留了古典的形式觀念，因此嚴格地說，他只是壹把打開現代藝術的鑰匙。他也畫人物畫，他的畫不太重視思想感情和個性特征的刻畫，與他的靜物畫有許多類似之處，但其中也有非常洗練、生動傳達個性特征的作品。表現自己的主觀想象則成為了藝術創作的基本依據。後來許多現代流派都受他的啟發。例如：《玩紙牌的人》的作品是著眼於色調和體積的關系和以光色構圖為基礎的統壹風格，他借助冷暖色交替推移的方式構成對象。他還留下的不朽的作品有：《穿紅馬甲的孩子》、《紅椅上的塞尚夫人》、《靜物》等。
高更是法國後期印象派的三大巨匠之壹。他起步較晚，早期的畫追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但還沒有擺脫印象派的手法。後來多次到法國布列塔尼的古老村莊進行創作，對當地的風土人情、民間版畫及東方繪畫的風格感到興趣，逐漸放棄原來的寫實畫法。他厭惡資本主義的文明社會，包括傳統的藝術趣味。他不但對埃及古代繪畫很感興趣，而且向往仍處於原始部落生活的土人們的風習和藝術。被稱為“原始人產最高典型”。他的作品具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果。他的畫描繪了別人沒有發現的美——質樸的原始美。他以及的熱情非常真誠地描繪了土著民族及其生活。高更的藝術對現代繪畫影響極大，他被稱為“象征派的創始人”。高更的繪畫風格也與眾不同，他用不加調和而並置的色彩來表現海島居民的生活，不強調明暗變化與立體效果，以濃厚色調平塗和裝飾性構圖創造壹種原始性氛圍畫面，給人以潛在生命的蠕動感，壹種永恒性、象征性，並帶有神秘色彩的氣息。在他晚年時，創造了著名的大型油畫如：《我們從哪裏來？我們是什麽？我們往哪裏去？》，表達了他壹生的坎坷迷茫和苦悶的心境。他喜歡自由自在而又熱情地去畫畫，使他創造了許多表現土著人風俗的傑作：《海邊兩少女》、《瑪麗亞禮贊》、《土著女人》、《大溪地婦女和鮮艷的芒果》、《手捧水果的女人》、《不列塔尼農婦》、《遊魂》、《高更的夫人》等。
梵高是後期印象派的三大巨匠之壹。他學畫起步較晚，他是荷蘭人，並且到過巴黎，當時有壹股印象主義繪畫運動，使他大開眼界，竭力想沖破印象主義的局限性開始探索自己的藝術道路。由於他關心人，要求自己的藝術有益於人，所以不管他運用怎樣“任意的色彩”或誇張的造型，他總是註意對象內在的生命，註意人物的性格及其思想。所以他畫的窮苦的勞動人民，但是尋找他思想的模特也是不容易的。即使後來被病魔纏身，梵高仍然大量作畫，不斷地從自然那裏吸取素材，把對生活的熱情轉化為畫面中的色彩，用他那常人所沒有的火焰般發瘋的感情來描繪翻滾的麥浪、旋轉的太陽、醒目的林道、可怕的烏雲、即使的風景，把他心中的那個永恒燃燒著的自然，用他燃燒著的感情和畫筆勾畫出壹副副奇異非凡的色彩交響畫。他的藝術很像中國畫中的潑墨上水，他也的確從日本畫與中國畫那裏吸取了許多養分，形似與否是次要的，燃燒的感情表現所產生的藝術魅力是打動每位觀畫者的關鍵所在吧。難得的可貴是他對繪畫的熱愛超過了他的生命。在他的作品中既有故鄉荷蘭的風格，亦有法國畫壇已流行起來的印象主義的影跡。他留下的流傳百世的不朽作品：《向日葵》。其它作品如：《吃土豆的人們》、《夜間咖啡店》、《自畫像》、《星月夜》等。
現代主義的起源，在“後印象主義”中被用來泛指那些曾經追隨印象主義，後來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、凡高、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義並不是壹個社團或派別，也沒有***同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為“後印象主義”，主要是美術史論家為了從風格上將其與印象主義明確區別開來。然而，後印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所采取的過於客觀的科學態度。他們主張，藝術形象要有別於客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。塞尚認為：“畫畫——並不意味著盲目地去復制現實；它意味著尋求諸種關系的和諧。”他所關註的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。凡高和高更則專註於精神性與情感的表現，其作品滲透著某種內在的表現力和引人深思的象征內涵。後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啟迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。所以，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。
20世紀以來出現的許多與傳統美術流派不同的美術流派統稱為現代主義美術。它出現的原因是：20世紀以來，爆發了兩次世界大戰，給人們的心靈造成了巨大創傷；工業化帶來的快節奏生活也加劇了人們的緊張感，使人們不再滿足於傳統的藝術表現形式；科學技術的發展拓展了藝術家認識世界的視野，他們開始用新的表現形式和藝術精神進行創作；藝術家們敏感地關註到工業和科技的發展給人類帶來各種便利的同時也由此造成了壹些新問題；同時他們深受20世紀以來各種社會思潮的影響；他們更多的吸收了東方和非洲的藝術風格。在他們的作品中，可以感覺到時代的快節奏；感覺到現代人的精神創傷和心理困惑；感覺到強烈的個人主義和虛無主義；同時他們又具有用現代美學成果和現代科技成就進行創作的探索精神。也就出現了象征主義、野獸派、表現主義和立體主義等。
象征主義是強調不以客觀現實和觀察為準，而以更富主觀性的推理或情感想象為表現內容。象征主義藝術家本能地直覺到，深刻的真理不可能得到直接表現，而只能通過特定的象征、神話或情感氛圍間接地表現出來。象征主義繪畫努力追求不加說明的直接情感效果，認為情感與觀念壹致，線條與色彩壹致。"形式之和諧與理念之合理的壹致，決定了裝飾之美與精神之美的壹致"，而色彩則能達到思想的中心，綜合的線條和色彩能夠表現思想。在象征主義中，高更的繪畫方法傾向於象征主義，因此也就影響了壹些畫家。被認為是象征主義主要代表的畫家有：莫羅和雷東等。
莫羅是象征主義繪畫的中心人物，他大膽地使用象征符號，而且不怕觸及最怪誕的題材。他以描寫神話和宗教題材的充滿情欲的繪畫著稱，筆下的女性形象大多妖艷而邪惡，畫中充滿了異性的沖突、生與死的謎語、善與惡的寓意。莫羅作的《施洗約翰的頭在顯靈》，這幅畫中披著薄紗和珠光寶氣的莎樂美,手指著施洗約翰被斬下的頭，鮮血淋漓。聖光四射的人頭與莎樂美冷艷的人體互為映襯，創造出壹種奇異的氣氛：莎樂美的面容被描繪得莊嚴而嚴峻；淫蕩的舞蹈，必然會喚醒年邁的希律王麻木的感覺，她那眼神集中、雙目像壹個夢遊者那樣瞪視，但她既不看顫抖著的小君主及她的母親--那個殘忍的希臘羅蒂，她此時正冷酷的凝視著莎樂美，而莎樂美則行若無事。畫家把官能的美感和靈魂的恐怖感不可思議地結合在壹起。畫面的描繪極為細致，莎樂美身上的飾物和薄紗被畫得極富質感，環境既真實又充滿陰森可怖的神秘氣氛。
雷東法國傑出的象征主義畫家。從1870年直到他50歲的時候，他壹直只用黑白兩種顏色作畫，他的木炭素描和平板畫發展了壹種非常獨特的風格，畫面帶有強烈的夢幻色彩，人體或者人體的某壹部分被和植物，動物或者諸如此類的東西揉合在壹起。他的作品《獨眼巨人》屬於藝術創作第二時間，這幅畫表現了希臘神話中有壹位獨眼巨人庫克羅普斯，畫面上這個獨眼巨人正從地下爬出來，他用壹只眼睛覬覦著深埋在地層裏的壹個裸體女性。這個裸體女性是歡樂的象征，但她似乎還在沈睡，巨人的野蠻兇猛的心靈中也依然存在著欲望和歡樂的要求。雷東用這個巨人的形象來象征生命的原始欲望的巨大力量。然而，與象征主義相比，表現主義對主觀性的強調更其極端。同時也與凡高藝術最為接近的"主義"就是表現主義。
表現主義是把直覺看作是認識世界唯壹的方法；在繪畫方面，題材選用孤獨的人生、內心的悲憤、極度的痛苦，藝術表現使用刺激的顏色、動蕩的線條、粗野的輪廓、誇張的變形，表現壹種陰暗、低沈、恐怖和神秘的氣息。代表人物有蒙克、康定斯基等。
蒙克是壹位偉大的挪威畫家，現代表現主義繪畫的先驅。他的繪畫帶有強烈的主觀性和悲傷壓抑的情調。他最重要的作品《吶喊》，畫面表現的是壹個形似成形嬰兒的小人張著口從橋上跑來,遠景是海灣和落日景象，天空像滾動著的血紅色波浪,令人感到震顫和恐怖,仿佛整個自然都在流血。蒙克後來在談及此畫時說:“我和兩個朋友壹起走著,夕陽西沈,天空變得像血壹樣紅,我忽然無精打采,極度疲倦地止住腳步,黝黑色的海峽和道路顯示著血與火壹樣的光舌。朋友走著,我卻壹個人停在那裏因不安而顫抖著,我感到了自然強烈的吶喊。”他還有的作品：《病孩》、《母親之死》和《在靈床旁》等。
康定斯基早期繪畫，歷經印象主義和新藝術運動裝飾等各個階段，但都以對色彩的感受為特征，許多是以敘事的童話性為特點的。這些童話，是他早年所感興趣的俄羅斯民間故事和神話的懷舊。繼印象主義之後的是搞新印象主義的圖案和色彩，而後又在更加自由奔放的野獸主義裏涉獵了壹番。在《構圖，2號》裏，騎手和其它人物，已經變成色點或線條圖案了。畫面的空間，排列著顫動的、急速運動狀的色塊，故事也就淹沒在這抽象的圖案之中。此時，已經在吸取野獸派色彩組織含意的康定斯基，開始用從音樂那裏得來的加標題的方法來表達意圖，象“構圖”、“即興”、“抒情”等等。大約在1910年，他畫了壹幅粗野、激蕩，色彩和線條形狀相互穿插的水彩。從這幅畫開始，所有的描繪性和聯想性的要素似乎都不見了，大概這是抽象表現主義形式的第壹個例子。這幅畫是不是康定斯基畫的第壹幅全抽象繪畫，看來這個問題似乎永遠不會有答案了。但是，毫無疑問，是他給了這壹類型的繪畫以原動力。他運用了與音樂相類似的性質，發現了抽象表現主義的課題，這個課題就是：藝術家的意圖，要通過線條和色彩、空間和運動，不要參照可見自然的任何東西，來表明壹種精神上的反應或決斷。在第壹次涉足於抽象之後，就再繼續堅持這個方向，但在1912年的作品《帶黑色的弓形，154號》中，特定的主題和視覺的聯想都消逝了。這幅畫中所顯示的猛烈沖突的動勢和緊張，是色彩和形狀的互相沖突和緊張，猶如某種星際大戰似線條的沖突和緊張。從這壹點出發，藝術家繼續創作了壹系列的抽象表現主義繪畫傑作。在這裏再介紹壹下1914年他的大型季節系列畫《秋》和《冬》。《秋》的色彩更為濃重得當。《冬》在小碎色塊的加速運動和旋轉、交錯、飛濺式的線條方面更為活潑、生動。藝術家通過表現手法，甚至是抽象手法的描繪力量，提示了季節的某些特征。
到1920年，康定斯基還是繼續以自由抽象的手法作畫，這是他大約在1910年首創的。他在莫斯科追溯往日的歲月，他開始在壹些繪畫裏搞規則形狀、直線或幾何曲線。1921年，還是接著搞幾何圖案，並進入了他生平的另壹個主要階段。康定斯基受過馬列維奇、羅德琴柯的幾何抽象和構成主義的影響，這可以說是毫無疑問的。盡管從自由形式變成了以規則、僵硬的線條勾邊的彩色形狀，但康定斯基的繪畫依然保持著劇烈的節奏感，保持抽象形式的繼續不斷的沖突活動。《白線，232號》，是壹件過渡性的作品，主要的色塊，是以壹種松散的和氣氛性的手法來處理的。但這些色塊被壹種很強烈的直線條圖案和規則的曲邊色塊所強調，使作品有壹種受幾何形控制的輕快感。圓是壹個中心母題，從1920年代中期以來他就樂於此道。大概這是可以用來表現宇宙空間和星系的相互作用的主題，而且具有歷久不衰的魅力吧。個人的抽象幻想，是他後來那些年的主要出發點。有時他把小而自由的形狀，任意散布在統壹的色彩背景上；但又壹些時候，便回到壹種盡可能少的要素安排，好象是在凈化他的手法。康定斯基最後的壹批繪畫表明，現代藝術中壹批最傑出、最有影響的人才。
野獸派不論在筆觸、造型還是色彩運用上都越出了當時的畫風常規，奔放狂野，被壹位批評家詼諧的稱作野獸群，野獸派由此得名。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。他們的領袖人物是馬蒂斯，他學習東方繪畫、非洲雕刻和工藝品的表現手法，主張用大色塊和粗獷的線條構成變形誇張的形象，追求單純化的裝飾效果。
馬蒂斯他的早期繪畫曾受到塞尚、高更等人的影響。在經過了幾種風格的嘗試之後，他於1905年前後最終確立了自己的繪畫風格。他通過主觀的色彩而不是光和影來描繪物象。他說：“我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲。我使用最單純的色彩。”他作畫，偏愛用平塗的畫法。他把繪畫視為平面的裝飾，而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。同時，他根據感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關系，產生音樂般的節奏。他的畫，造型極其簡煉，線條彎曲起伏，筆法輕松流暢，散發著兒童般的天真稚趣，萌發著生命的朝氣。他的畫，往往傳達著某種歡快的情感，給人以視覺的享受。
他的這幅畫《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》充分反映了野獸主義畫風的特點。雖然此畫的色彩極其濃重和強烈，但整個畫面卻顯得十分沈靜。這裏的色彩完全是主觀感受的產物，而絕非客觀的如實模仿。在這幅畫中，馬蒂斯在人物面部的正中央畫了壹道綠色粗線；這條線成了全畫的核心。不僅整個臉部的造型結構緊緊依附著這道綠線，而且，畫中諸多要素都是*這道線而得到統壹和平衡。還有的作品有《生活的歡樂》、《紅色中的和諧》等。
立體主義運動則通常可分為兩個階段。壹個階段是所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建壹種繪畫性的空間及形體結構。進入第二階段就是綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出壹種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進壹步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示。在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出壹種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進壹步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。立體派的代表人物還有畢加索、布拉克等。
立體主義重要創始人是畢加索，宣稱要打破傳統的時空概念，表現形體內在的看不到的結構；他在平面繪畫中，把自然形體分解為幾何切面，然後將他們相互重疊，極力誇張變形，任意組合或同時展現無數個面；客觀世界在立體派的作品中是分裂的、肢解的、零散的，全然不顧對象的具體形態，因而，觀眾難以理解作品的具體內容。
畢加索在他內心世界處於苦悶和憂郁的時期，曾先後用藍色和粉紅色色調描繪貧困的殘疾人、病患者、老人、孤獨者、演員、江湖藝人、醜角等，被稱為“藍色時期”和“粉紅色時期”還有“黑色時期。在“藍色時期”的作品：《熨燙衣服的女人》、《兩姐妹》等；在“粉色時期”的作品有：《扇子女人》、《馬上的姑娘》等；在“黑人時期”的作品有：《土耳其裝束的夫人》、《斯坦因畫像》等。畢加索在其"粉色時期"中顯得溫和,甚至可說是溫柔起來了。裸體,流動演出的喜劇演員,醜角,馬戲場面使他有機會把手法變得輕快,把線條變得靈活,把變形加以強調。他的作品使人想到日本幽靈畫家。其特點是壹種嬌柔的感情,含糊不定的筆觸,雜亂的魅力以及並非肯定地放上去的,在顏色上精打細算,卻幾乎沒有體積感的形。他還嘗試把塞尚已經開始的對幾何形結構美的追求推向極致，創作了頗有爭議的、被認為是立體主義開端的《亞維農的少女》。
畢加索的《亞維農的少女》壹畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。壹般說來，《亞維農的少女》是第壹件立體主義的作品，在此之後壹兩年，他的立體主義方法更趨成熟。《格爾尼卡》、《卡恩弗勒像》被認為是他分析立體主義的代表作。畢加索就是從事綜合立體主義的創作的畫家。
布拉克現代繪畫大師，立體主義繪畫創始人之壹。立體主義拋棄了過去的壹切視覺,恢復了繪畫的自主,使畫成為壹種建築,使對象成為某種比現實還要真實之物。在這壹行動中,布拉克起了主要作用。他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和壹針見血的分析,帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條。他的作品有《運魚船》、《樂器》等。他就是分析立體主義的畫家。
由此可見，法國印象派對現代主義繪畫的影響是巨大所在。