46歲，戈雅成了聾子。不是貝多芬那樣的嚴重耳鳴，也不是英國畫家雷納爾多的半聾，而是死壹般寂靜的全聾。喧鬧的馬德裏，在他眼前是無聲流淌、躍動的人群。貴族婦女舉辦的聚會上，閃爍的衣飾，晃動的人影，張合吞吐的嘴唇，吞咽美酒，咬嚼佳肴，撇嘴的譏諷，露出牙齒的大笑，臉部的神情，酒後跳起的放肆、充滿情欲的舞蹈。他再也不能靠聽來的言語理解這世界——他只有深深地註視著這些浮動跳躍的影像，用他天賦的銳利目光。
戈雅聾了以後，在西班牙貴族婦女中依然很受歡迎。他是宮廷畫師，貴族們找他畫像幾乎讓他應接不暇。女人們尤其喜歡他。在她們眼中，戈雅是畫家，更是男人——這種任性的風氣壹半是西班牙固有，壹半因為皇後瑪麗·路易薩半公開地有許多寵臣，皇帝查爾斯四世並不介意。貴族婚姻是權力聯盟的產物，在此之側，強烈的感情公然存在。有兩位殿下的榜樣，上流社會的交往中則不免產生許多風流韻事。
戈雅的地位，也是婚姻帶給他的——他的大舅子佛蘭西斯科·拜埃是科學院院士，也是國王的首席畫師。20歲的戈雅沒有考取馬德裏的皇家藝術學院，便去意大利學畫。在帕爾馬拿了壹個繪畫競賽的獎，又回到西班牙向拜埃學畫。29歲，戈雅和約瑟芬·拜埃結婚。佛蘭西斯科·拜埃信仰古典主義，熟讀溫德曼的藝術史。他賞識戈雅的才能，因此經常批評戈雅似乎缺少控制的畫法。不過，他把戈雅帶到首都馬德裏，幫他拿下了為皇家壁毯做設計的合同。拜埃去世那年，戈雅為他畫了像。畫像裏沒有反映多少尊貴和成就，而是壹個眉宇不展，憂心忡忡的平凡人。
戈雅為宮裏所做的壁畫系列，雖然模仿洛可可風格——這也許是皇後的要求，來自意大利的瑪麗·路易薩瞧不起法國人，但每年往巴黎大量訂購衣服、油膏、裝飾品。畫中的人物模特是貴族男女穿了平民女子(瑪哈)和平民男子(瑪約)的衣服，歌舞遊戲，雖然壹切都少不了裝模作樣，戈雅自身的風格也按捺不住地露出頭角。肯尼克拉克指出，人物強做歡笑的表情和木偶般僵硬的動作，純粹西班牙式的陰郁風景，都是日後狂想畫的先聲。
馬德裏的瑪約(majo)、瑪哈(maja)類似北京的頑主。他們以講純正、華麗的卡斯蒂爾語為榮，以穿著講究、標致為榮，以身為古老西班牙的壹分子為榮。他們的西班牙，堅忍剛強，嗜血而驕傲。人們喜歡狂暴的娛樂，不但男子必須勇武，女人也很有男子氣。戈雅年輕時在馬德裏，有四年都做瑪約打扮。短褲、寬腰帶、鬥篷，幾乎能蓋住臉的寬沿帽子，襪子上別著短刀。他在骨子裏是個瑪約。他的畫裏，這些扮成平民的貴族們，形貌、動作、情緒反應，無壹不假。
在壹幅畫中，貴婦們扮成平民少女拋稻草人，稻草人柔軟的肢體，“女孩們”心不在焉的神情。表演的快樂之下，沒有真實的東西。戈雅對虛假和空虛的驚人把握，幾乎是無意識地滲透到畫布上。虛偽，是超出他能力之外的東西，然而婦女們優美的姿態，紅潤的面龐，輕盈的運動，亦能取悅觀眾。
阿爾巴女公爵是西班牙美女，大概也是西班牙最任性的女人。她公然和戈雅去平民區的酒館，看戲劇，吃飯，她也去戈雅的工作室和他幽會。她丈夫是佛羅裏達布蘭卡侯爵，結婚後用妻子的頭銜成為阿爾巴公爵。公爵性格柔弱，身體更弱，但是他的忽然去世還是激起了馬德裏的紛紛議論。流言說是女公爵的情人之壹，壹位醫學博士下的手。
戈雅給阿爾巴正式的畫像，總顯得隔膜。盡管色調整齊又輝煌流動，人的性格卻不顯露。技巧的完美，模特的完美反而成為了屏障。壹幅畫中女人的手清晰地指著地面上戈雅的簽名——這似乎印證兩人之間的聯系。
戈雅和女公爵的沖突，按照小說家言，是女公爵對戈雅的召喚，往往是戈雅在國王、王後有差使的時候——並沒有和皇後對著幹的意思，只是戈雅情欲難捺，女公爵把他的魂都招去了。他不惜編造小女兒生病的借口，不去想自己作為宮廷畫師的前途，托辭溜走，去赴約會。後來戈雅小女兒果然生病死了，戈雅陷入痛苦，認為是對自己的懲罰。而女公爵對他忽冷忽熱，身邊又有其他年輕才俊，更使戈雅情緒如過山車，不能自已。女公爵的臉，是戈雅所看到的真正面目：“是她那漂亮、高傲、十分虛偽、十分天真而又十分淫蕩的面孔的本來面目，是享樂、誘惑和虛偽的化身。”
戈雅自認影響他的有倫勃朗、委拉斯貴支和自然。倫勃朗創造了銅版畫的幾乎所有技巧，倫勃朗的銅版畫在於精細，戈雅是充分利用了單壹色調所能營造出的運動、情緒與氛圍。
盛行於中世紀的瘋子和愚人畫，也是戈雅繪畫的另壹主題。顯然，這是神權之外的“轄地”，也是相對較自由的藝術表現領域。異端法庭規定不可以畫裸體，也不可以畫出聖母的腳。而表現瘋人院之癲狂的幌子下，盡可以鋪陳赤身露體。博西、布魯蓋爾筆下的愚人面目扭曲醜惡，也通過畫面上展現他們行徑的前因後果，突出愚人在智力上的缺失，而戈雅筆下的瘋人體格有如古典石雕般健壯，又被生命的汁液撐得飽滿，他們或歌或嘯，瘋狂更像是外界強加於他們的處境，壹種只能如此的宿命。福柯在《瘋癲與文明》中說，18世紀瘋人們的處境變得很糟糕。早幾百年，歐洲的瘋人們有時竟被當作神秘的預言者，某種黑暗智慧的喉舌。瘋人們和麻風病人被趕進醫院，戴上鎖鏈，穿上緊身衣，放血，服藥，以使他們恢復正常。雖然戈雅被何種情緒推動著作畫已不可考，但是壓制、枷鎖、高墻、堅壁與瘋子的自得與自足，處境的悲慘，以及神秘不可知的氣氛又是那樣緊致地結合在畫面上，給觀眾壹種高度濃縮、強烈沖突的復雜沖擊。
1814年，拿破侖戰敗，西班牙回到了費迪南七世手中。新國王沒有找戈雅的麻煩，但是希望戈雅畫壹幅表現1808年波拿巴王朝鎮壓西班牙人反抗的畫。戈雅先後畫了兩幅。第壹幅構圖有魯本斯的痕跡：畫面上的屠殺者——深色皮膚的埃及馬木留客奴隸雇傭兵正對著觀眾，癱倒的屍體是他在版畫中常用的雙手上攤姿勢，也有西班牙青年把騎兵從馬上拽下來的英武。然而這幅畫戈雅並不滿意，遂又畫了第二幅，就是《5月3日》。
繪畫史上再沒有哪壹張畫，能這樣清晰、直接地表現強權對平民的鎮壓，不繞壹點圈子，不講壹個故事，不擺壹點姿勢。也許正是這張畫，讓許多人開始喜歡戈雅。
對比《5月3日》與《5月2日》，能看到戈雅在後壹張畫裏拋棄了講故事，作歷史畫的企圖。人物的服飾，種族特征都簡化掉了，根據構圖的需求來安排。黑暗也隱去了時代背景和語境，所有精神要素都整合起來，分成為兩個對峙的陣營。
軍隊和士兵，形成嚴整的壹方。軍帽、軍服、背包、軍靴、刺刀、槍，統壹在抽象、堅定、有秩序的形裏。光從地上的燈籠裏直射在被害者的白襯衫上，形成畫面最強烈的視線中心。死者和將死的人們形成另壹方，或委頓在地，如沒有形狀和生命的肉塊；或掩面不能面對這最後的恐懼，或只有張臂這最後的生理反應。把有力者的嚴整與弱者的不規整形相對比，通過視覺圖式來增強兩方強弱的反差，在埃及和巴比倫的古代浮雕中也有類似的例子。然而，《5月3日》的主角是被奪去生命的人們。他們的苦難形成了壹個不可撤銷的控訴。既是瞬間的，又是永恒的。此畫不可超越的藝術效果，使當代宣傳畫常不免征用它來做設計的素材。
也許因為耳聾，戈雅對嘴特別敏感。他畫裏人物的嘴絕不相似。壹幅畫作中的嘴如神秘的無聲洞穴，微抿，譏諷，呻吟，質問，嚎叫，內容不可知，反而呈現出人物表情的新解讀版本。戈雅把自己的房子稱為“聾人屋”,逐漸深居簡出，他在墻上畫了20多幅壁畫，被稱為“黑色畫”。
1824年，戈雅到法國波爾多定居，4年後逝世。19世紀以降，受戈雅影響的畫家很多，如杜米埃、馬奈、畢加索。他們從戈雅處吸取養分是有原因的。歐洲，尤其是巴黎，繪畫傳統太多，他們需要借戈雅的蠻力來突破，他們需要那粗糙、狂野、雄性來驚嚇文雅的中產階級們。然而，戈雅的力量是不可被工具化的，它簡單強大，卻頑固地居住在圖形表達的中心，拒絕被異化進入意識形態範疇。最後幾年他留下壹些速寫，人體、動作等始終最能引起他的興趣，而他充滿情緒動蕩的頭腦和身體，也慢慢地安靜下來了。