16世紀中葉的巴黎作曲家不再把他們的音樂定位為像15世紀的rhetoriqueurs那樣遵循嚴格和主題傳統的詩歌。老式的固定曲式(formes fixes)比如回旋詩（曲）、敘事曲、維勒萊等，實際上從未出現於Attaingnant出版的作品集當中。相反，盡管他們大多為反覆曲式（Strophic），但作為巴黎小調的基礎的詩歌並沒有固定的韻律結構，他們模式化的重復通常可以立即被理解清楚。通常，比如像Tant que vivray，重復開始部分的幾個樂句以呼應新的詩文，並重復最後壹句樂句或者詞和樂曲都重復，完美地結束壹段樂章。很多巴黎小調是按照AABCC的結構組織起來的，但是這只是若幹相似結構中最常被采用的壹種。
巴黎作曲家選擇的詩的主題和用詞也體現了壹種新的自由和壹種從後中世紀的傳統中的解脫。主題也呈現出多種多樣的特點；包括滿足而不求回報的愛和喜劇以及壹些情愛的嚴肅方面。許多詩也在流行中融入了宮廷元素。Marot，當時最主要的小調詩人，甚至出了壹本取材於巴黎街頭最流行的話題的歌曲輯。詩歌用詞比15世紀的小調更自然、不做作，而且曲調也更加輕松、自然、真誠和獨特。
至於16世紀30年代的巴黎小調與荷蘭小調有什麽不同，則可以從Tant que vivray和Clemens non Papa的five-voice Las ie languis et si ne scay pourquoy(例8-2)的對比中得出答案。這也是Clemens、 Gombert、 Willaert、Richafort和Crequillon的小調作品的典型代表，受到16世紀中期佛蘭德出版商的廣泛喜愛。如果不看歌詞，Las ie languis極有可能被誤認為是天主教聖歌，它的模仿是如此的普遍，所有聲音進入之後，它的結構變得如此厚重。從純音樂的角度來看，它的世俗性只有在壹些細節和重音上才表現出來：它比聖歌更短小、不那麽嚴肅而且旋律更優美些；它的樂句簡明、清楚，它的節奏更短促、傾向於規則的強調。