表現主義是從印象派演變、發展而來，是對印象派忠實地描繪現實的悖逆。同時，它和德國歷史上的民族傳統有內在的聯系，它繼承了中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現的特點。在造形上追求強烈的對比、扭曲和變化的美。
直接對表現主義產生影響的是挪威畫家孟克（E.Munch， 1863～1944），幼年時喪母，姊、妹又得精神病，對其壹生的創作有深刻的影想。他曾留學法國學畫，看過梵谷和高更的作品，開始探索激烈色彩和扭曲線條的可能性，以表達焦慮、恐懼、愛及恨等心靈狀態，壹生創作最主要的兩個題材是”死亡”和”愛情”。1892年在德國柏林美術家協會舉辦展覽，對當時德國青年畫家刺激很大，推動了表現主義運動的產生。代表作有《生命之舞》（1899-1890，奧斯陸國家畫廊）、《春情》（1895，奧斯陸國家畫廊）、《吶喊》（1893，奧斯陸國家畫廊）。
被稱為表現主義先驅的是諾爾德（Emil Nolde， 1867～1956）。代表作如《釘死於十字架》（1919），接近表現主義的畫風；且十分狂熱的還有法國畫家弗拉曼克（M.de Vlaminck 1876～1958）。代表作如《河流》（1910，華盛頓國家畫廊）。他們是從寫實主義、印象派和後印象派的影響走向表現主義的畫家，在作品中註意表現主觀的內心感受，追求強烈的形式感。
代表人物：孟克（Edvard Munch,1863-1944）
諾爾德（Emil Nolde,1867-1956）
魯奧（Georges Reault,1871-1958）
繆勒（Otto Muller,1874-1930）
馬爾克（Franz Marc,1880-1916）
夏卡爾（Mare Chagall,1887-1985） 等
表現主義具有鮮明的理論主張和美學特征。首先，提出藝術“不是現實，而是精神”、“是表現，不是再現”的口號。表現主義作家註重對世界主觀感受的表現，特別強調內部視野，極力主張表現內在體驗和心靈激情，反對印象主義—自然主義的單純模仿和拍照式的對外部世界的客觀再現。表現主義拒絕浮面的和虛假的真實，要求表現比日常視覺所見到的更多的真實。塞尚曾贊嘆馬奈：“僅僅是壹只眼睛—但那是多麽有力的眼睛啊！”因為當時人們認為，畫家在眼睛壹瞥的瞬間，攝下了最為真切的感官印象，這種未經心靈過濾和玷汙的印象，就是最真實的存在。但表現主義者弗裏德裏希則告誡：“閉上妳的眼睛！”因為只有閉上眼睛，打開心靈的窗戶，才能把心靈暗箱中的東西暴露在白天的陽光之下。他們認為，明眼所見的只是表面現象、子虛烏有的東西，只有刺激、震蕩了心靈世界的東西，才是真實的存在。因此，表現主義藝術家激烈反對印象主義—自然主義的美學原則，主張突破外部的物理表象，表現內部的精神實質；主張突破純客觀的描摹，轉向主觀情感的表現。在1906年的慕尼黑新美術家協會的宣言中，他們初步闡述了自己的藝術觀點：“壹個藝術家除了對外界自然有自己的印象外，更要不斷去積累內心世界的感受。”後來，康定斯基在《論藝術的精神》中進壹步明確指出：“畫家是創造者，他已經不把模仿自然現象當作自己的目的，他思考並且應該追求自己內心世界的表現。”內心世界成為表現主義者關註的對象，甚至“線條和形式的涵義對我們來說存在於它對我們展示的生活意義之中。它只有通過我們充滿省略的情感，才會容涵它的美，我們以某種神幻奧妙的方式向它註入這種情感”。（沃林格《抽象與移情作用》）表現主義將挖掘內心感受、表現主觀激情作為創作的主旨，他們的作品往往滲透著壹種充滿不安、矛盾、孤獨和恐懼的感受，突出地表現對戰爭茫然無措和驚恐不安的心情。他們聲稱：“世界存在著，僅僅復制世界是毫無意義的。”“人的心和壹切事物緊密相連，人的心和世界壹樣，都是在相同的節拍中跳動。為此，就要求對藝術世界進行確確實實的再塑造。這就要創造壹個嶄新的世界畫像。這種畫像和那種靠經驗而能把握的自然主義者的圖像毫無***同之處，和印象派那種割裂的狹小範圍也毫無***同之處，這壹意象必定是單純的、真實的，因而也是美的。”（卡·埃德施密特《論文學創作中的表現主義》）這種不再復制而是創造的嶄新的世界畫像，就是不再重現客觀意象，而是顯示人類心靈深處對外部世界的壹種主觀感受，纖細入微地表現人類不安的躁動和復雜的心緒。認為藝術家就是受內心需要驅遣的創造者，他們要表現的僅僅是個人的主觀激情。康定斯基說，藝術家“睜大的雙眼應該緊緊盯住自己的內心生活，他的耳朵應該常常傾聽自己內心需要的聲音……藝術家不僅應當以他的目的所必需的任何方式來處理形式，而且他必需這樣做”。他還認為：“美是從內心需求中產生出來的，美是那種內心的美”。（參見R·S·弗內斯《表現主義》）表現主義註重的是通過文字的媒介講述出來的某種內心真實，作品內容愈來愈與客觀對象脫離而作為情感心緒的宣泄。卡夫卡的《變形記》以人變成蟲，寓意性地表現出了現代人對異化社會的內心孤獨、恐懼的心裏感受。《判決》譴責了官僚機構和社會權威對年輕人的生命、激情的窒息和扼殺，表露了無比恐懼和無能為力的悲哀。奧尼爾《毛猿》中的揚克在社會上到處流蕩，尋找自我的歸屬地位而不得，最後與大猩猩為伍，表現出現代人對社會的迷惘失望、人生價值的失落、在社會生活中人生無所歸屬心理真實。在奧尼爾的戲劇中，不斷響起的時遠時近的咚咚鼓聲和人聲鼎沸的嘈雜聲，在凱澤、托勒爾的作品中常常出現的面具和影子等，都是人物錯亂、恐懼的內心思緒和情感體驗的藝術表現，給人們留下了鮮明而深刻的印象。奧地利的霍爾曼·巴爾在《表現主義》壹書中論述道：“人從他的靈魂深處發出尖叫，整個時代變成了壹聲奇異的、刺耳的呼嚎。藝術也在尖叫，尖叫著進入深沈的黑暗，為求救而尖叫，為靈魂而尖叫。那就是表現主義。”
其次，表現主義大量通過主觀幻覺、夢境和錯覺，以及扭曲變形等手法來表現生活。表現主義藝術家大多經歷了19世紀末20世紀初西方現代社會的巨大變化和深刻危機，到處彌漫的社會異化和墮落，使得他們時時感到精神的壓抑和內心的恐慌，猶如生活在夢魘之中，充滿了憂郁和孤獨。他們常常沈迷於無聊的幻想，在幻覺和夢境中尋找對人生和生活的安慰。與此同時，表現主義提倡的主觀感覺和內心真實，那種現代人潛意識中的莫名恐懼感和災難感，自然而然會變為幻覺和夢境。表現主義理論家埃德施密特說：“幻覺成為表現主義藝術家的整個用武之地。他不看，他觀察；他不描寫，他經歷：他不再現，他塑造；他不拾取，他探尋。於是不再有工廠、房舍、疾病、妓女、呻吟和饑餓這壹連串的事實，有的只是它們的幻象 。”在表現主義作品中，錯覺、夢境、幻覺甚至鬼魂、地獄的意象經常出現。斯特林堡的戲劇《鬼魂奏鳴曲》讓死屍、亡魂和活人同時登場，人世間罪惡隱私和痛苦人生與地獄中噩夢般境界相互交融混合起來。《到大馬士革去》整部戲通過主人公的獨白和幻覺展開，將夢境和現實交融統壹在壹起。在奧尼爾的《瓊斯皇帝》和凱澤的《從清晨到午夜》中，人物因恐懼而產生的錯覺以及緊緊糾纏著主人公的恐怖幻境，最後導致人物的精神徹底崩潰。在卡夫卡的世界裏，真實和幻象同樣交混在壹起。那迷宮似的旅店，暗淡神秘的閣樓，雪中夢幻般的城堡，都會給人壹種慘淡、猙獰的夢境般感受。 強烈的主觀性，以及幻覺、夢境和錯覺的描繪，必然造成作品內容表現上的扭曲、變形。同時，病態和異化的現實世界，現代西方社會的顛倒混亂、畸形異變，反映出來的東西自然就是扭曲變形了的。卡夫卡的《變形記》，是現代社會人性異化的最典型的寫照。《地洞》中的鼴鼠實際上就是人的恐懼災難、憂郁孤獨的扭曲變形表現。在《城堡》中，無論是城堡還是村子，都是現實社會和生活的誇張荒誕、扭曲變形的表現。奧尼爾《毛猿》中的人像猿人，在狹小的艙房中不能直立，是現代人在社會中“非人”生活遭遇的扭曲而真實的表現。恰佩克的《萬能機器人》是對現代社會物質文明發展卻使得人性異化、科技造福人類卻給人類帶來災難的扭曲變形的表現。 再則，表現主義文學流露出壹種普遍的抽象化傾向，作品往往具有濃郁深厚的象征意蘊。作家們所追求的心靈真實，實際上是壹種普遍地揭示精神本源的真實。表現主義理論家埃德施密特說：“只有當藝術家的手透過事實抓到事實背後的東西，事實才有意義。他在妓女身上看到人性，在工廠裏看到神性；他使個別現象作用於構成世界的偉大。”追求真正的本質和普遍的宇宙意識是表現主義的基本主張，於是導致了壹種普遍的抽象化傾向。“城堡”是抽象化了的官僚統治機構。《審判》中的法庭被安置在高高的閣樓之頂，陰森可怖，神秘莫測，既沒有時代背景和地理空間，也沒有具體的環境，象征了官僚統治的國家機器和權力。《毛猿》中的郵船是現代社會的象征，揚克的悲劇是現代人與社會環境的不協調、人的無所歸屬的象征。在人物塑造方面，類型化、圖解化是基本的模式。表現主義者不再塑造有血有肉、形象豐滿的圓形人物，人物常常被抽象出來，直接顯示赤裸裸的本質。作品中的人物不再是典型環境中成長起來的典型人物，不再是“這壹個”。主人公常常是身世不清，來歷不明，來無影去無蹤，甚至不再給人物取名字，以K等字母代之，或者直接用“男人”、“女人”、“父親”、“兒子”代替。人物沒有個性可言，只是壹類人（或整個人類）的抽象代表。如托勒爾的作品《群眾與人》中沒有出現壹個人名姓氏，只有象征人道主義和暴力革命的“女人”和“無名氏”。《城堡》中的K不知來自何處，要去城堡幹什麽，他的名字只是壹個象征性符號。即使是《毛猿》中有名有姓的揚克和《瓊斯皇帝》中的瓊斯，也是作者心目中“人類命運”這個抽象觀念的標誌。
此外，表現主義文學在語言風格上，常常表現出壹種冷漠旁觀和平淡冷靜的客觀態度，用電報式的簡潔、冷漠的語言進行敘述描寫，很少抒情議論。表現主義常用類似於白描或是抽象化的語言形式來表現人物主觀的內心狀態。很少有連貫不斷的長句子，很少有描述性語言和修飾，壹切都是直截了當的，客觀靜態的，沒有作家個人多余的贅述。作家所關註的只是作品中人物的處境狀態，人物豐富真實的內心世界。無論是凱澤、托勒的“電報式”文字，恰佩克式的機器人語言，卡夫卡式的簡潔冷漠描寫，還是奧尼爾式的現代寓言敘述，無不流露出表現主義的這種抽象化簡潔冷漠的語言傾向。另外。表現主義文學作品中還常常隨心所欲地使用新奇的語言，奇特的倒裝、定冠詞的省略、詞語的重復、扭曲句子結構等方式，形成了壹種過於緊張而急促的節奏，借此表現人物內心激烈狂熱、喧囂不安和非理性的情感情緒。這也形成了表現主義別具壹格的語言藝術風格。
網上找的，來個簡單總結．哈哈．表現相對與再現，主觀與客觀的分別．與現實主義相對而言的應該．我的理解，這是藝術上走進的壹種改變．長期的對現實的模仿，忽視了人的內心深處的表達．雖然客觀準確的描述了事物，但忠實的外在事物還是很難讓人理解．所以求於表現．內心的抒發，他可以不合邏輯的，荒誕的，但他抽象的典型的反映了人的問題．比方卡夫卡的變形記，人會變成甲克蟲嗎？但在小說中我們卻感到異化的危險，發自內心而且並不陌生的危險．浪漫主義似乎也是壹種表現，但更照顧現實的合理和邏輯．而表現則舍棄外在的真實，尋求內心．