仕女畫的形象，應包括整個人物的造型，即形體，動態， 面型，面部表情等。歷代仕女畫家塑造了很多優美生動的仕女 形象，尤其是唐，五代、宋更為突出，《調琴啜茗圖》中調琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中雲髻峨峨，仙袂飄飄，儀態力方 的眾仙女；《韓熙載夜宴圖》中壹群彈琵琶、吹奏樂器及舞蹈的 各種姿態的仕女們，都刻畫得栩栩如生。《撲蝶仕女圖》中蝶仕女的動態，也塑造得極為成功，那輕盈的姿態及全神貫註的 神情，反映出作者高度概括、洗練的能力和高超的技巧。正是 由於他抓住了對蝶偷襲的瞬間神態，才能塑造出高於壹般生活 的人物形象。歷代壁畫也給後世留下了許多美麗動人的仕女形象。如敦煌壁畫中的“飛天”仙女們，作者將她們身上披著的飄帶怍了 極為誇張和生動的描繪，那長而舒卷的帶子迎風飄颶，使“飛 天”的體態顯得更加輕盈飄逸，好似在碧空中任意飛翔，大有 前程無量，自由奔放，充滿無限青春活力之感。永樂宮壁畫中 的天女們，壹個個端莊文靜而又艷麗。北京西郊模式口法海寺明代壁畫中的壹個天女，手拈壹朵天花，仿佛在嫣然微笑。出 自唐懿德太子墓、章懷太子墓及永泰公主墓壁畫中的仕女形 象，都很生動。其中壹幅《俄雀捕蟬圖》極富於情趣，畫面上— 個仕女仰首看壹只從頭上飛過的剃牲鳥，另壹個仕女正俯首註視並用手去捉樹上的壹個蟬，神態都很逼真。更為美妙的是永泰公主墓壁畫中壹個手捧盥器的侍女，其身材苗條而健美，極 為動人。
唐、五代和宋的卷軸畫和壁畫所塑造的仕女，體形比例較正 確，形象優美健康。但從元代以後，仕女畫在造型上逐漸走下 坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，費丹旭、王素為代表 的仕女畫，形象極不健康，又不講求比例關系，成為弱不禁風 和畸形的病態美。這是由於元代以後，繪畫受脫離生活的文入 畫影響所致。這種病態的仕女造型，無法與唐、宋時健美的形 象相比，甚至是對古代婦女形象的醜化和歪曲。在臉型的塑造 上，唐代圓潤豐滿，但也有的人認為太胖，稱這種額部窄，下 巴大的臉型為秤砣臉或冬瓜臉。明，清以後逐漸變為瓜子臉， 特別是清代，仕女畫的臉型更加瘦削和不健康。我們學習傳統 仕女畫時，應取二者之間比較適中的臉型。同時還要考慮到中 國婦女臉型的特點，壹般說來，中國婦女的臉型凸而勻稱，眼 和眉的距離較遠，眉弓骨不突出，與輪廓深的西方婦女臉型大 不壹樣，與日本及朝鮮婦女的臉型也不同，雖有判以之處，但 仔細觀察，畢竟有所區別，尤其是朝鮮婦女面型多呈扁平狀。因此，創作仕女畫時，切不可將異國婦女的臉型強加在中國仕 女形象中。
在人物形象的塑造方面，還有壹個變形問題，有時為了加 強人物的思想深度，對原來沒計的形象已不滿足，必須加以剪 裁和誇張，以達到人物所要求的典型性格和典型形象，通過變 形後的形象，應當比原來的更美，更富於神態和活力。因此， 變形往往是壹個畫家形成其作品風格的過程。宋代蘇東坡的詩句“淪畫以形似，見與兒童鄰”，就是說中國繪畫的形似是手段， 而不是目的，傳統畫家從來就提倡“以形寫神，形神兼備”，這是歷代畫家總結出來的經驗，值得後人借鑒。為了塑造出富有時代感的新仕女形象，我們還必須認真學 習和掌握人體解剖結構及透視學，並從寫生入手，多觀察、研 究，真正做到“古為今用，洋為中用”。 中國繪畫以線為造型基礎，它與以點、面形成體積為造型 基礎的西方繪畫有著根本的區別。由於中國畫的線描要用筆來 完成，因此用筆是骨幹，用墨是從屬。南齊謝赫的《六法論》， 將用筆的“骨法用筆”居於第二位，說明用筆在中國畫裏的重 要性。歷來畫家都認為用筆是“骨”，用墨是“肉”，筆墨的 運用是骨和肉的關系，而筆占主要地位，仕女畫用筆和用墨的 關系自然也不例外。
以上所談用墨是指勾線用筆的濃淡而言，它與著色時用墨 鋪底色，染頭發的用墨有區別。譬如：勾仕女的頭發，面部及 手韶約線，不但要特別細，而且還要比較淡；畫衣服的襯衣和 土裙也要用淡墨，但領邊、大帶，小帶、土裙或深色的衣衫， 都要用濃墨勾出。所以仕女畫的用筆既要有粗有細，也要有墨 色濃淡的區別。如果顛倒了粗細和濃淡墨的關系，將該用淡墨 勾的土裙衣紋用濃墨勾出，反之，將該用重墨勾出的大帶腰裙 用淡墨勾，結果很難看，而且再也無法改正。
仕女畫在用筆上也與其它畫種—樣，分為工筆和寫意兩 種，二者都要求意在筆先，不過工筆的用筆必須筆筆送到，寫 意則可意到筆不到。但如果沒有紮實的工筆基礎，則根本畫不 出意到筆不到的寫意仕女畫，也無法提煉以少勝多的簡筆描的 寫意仕女形象。工筆仕女畫壹般都以細線為主，多用《人物十八描》中的遊絲描或鐵線描，但衣紋線描有時可粗些，面部及 手臂的用線則必須用細線勾出。至於頭發和眉毛的用線，那就 更要求細入毫發，因為描頭發也要講求起筆、行筆和落筆，尤 其是額頭的發際，根根頭發都要求象從肉裏長出來的壹樣，所 以必須用極細而有力的線描處理，否則會使人感到是假發。
為什麽工筆仕女畫的用筆要采用細線描？由於婦女肌脂 多，較男子皮膚細潤，也不象男子（特別是老人和勞動者）那樣 多頓挫。因此，面部和手部都用細線和淡墨勾出，同時在面、 手，足的用筆上，也采用極圓潤勻勻線描。至於完全的工筆 仕女畫線描更是如此，衣紋要用細線勾描；衣帶、裙衫的衣紋 主要用遊絲描，有時也用壹些略帶頓挫的釘頭鼠尾描、蘭葉描及折蘆描。這是因為古代婦女（尤其是貴族婦女）所穿衣服， 多系質地細膩而柔軟的綾羅綢緞。如五代顧閎中、周文矩及杜 霄所畫衣紋，都是在遊絲描和鐵線描的基礎上，略加壹些頓挫 的筆法。這樣既無損於仕女衣服細膩的質感，又增加—了衣帶飄 逸的感覺。而唐代周防、張萱的仕女畫則完全采用細線描。
用筆在中國繪畫裏起骨幹作用，它是形成以線為造型基礎 的唯壹手段，所以要求在筆法上賦予它極為強烈、活躍的線 條。仕女畫的用線也不例外。現將仕女畫用筆的種類，方法、 條件等。
最後著重談談用筆的條件和忌病。 1．勁 就是有筆力，前人論畫“筆力能扛鼎 ”，即指用筆要有勁。“力透紙背”，即指用筆要有勁。
2．老 是指蒼老，老與勁相同，是嫩的對立面。怎樣才 能做到蒼老”？主要在於學畫者在實踐中體驗。
3．活 就是靈變不滯，意即用筆必須根據所畫對象的形象，動態、質感等要求，做到有輕有重，有慢有快、有起有 落，還要忽輕忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活與腕力的運用很 有關系，清代石濤說：“腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形 不癡蒙，……”就是指運用腕力要活。
4．松：是輕快的意思，清代畫家唐岱說過“存心要恭， 落筆要松”，又說“落筆不松，則無生動氣勢”。就是要求落 筆時不要膽小、拘束，執筆不要捏得太緊，把得太死。
5．圓：是扁的反面，古人提倡能用中鋒則圓的說法很有 道理。但用側鋒也能做到圓，才算功夫到家。
6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚與布局、用筆、用 墨都有關系，要求用筆毛而不光，重而不浮，以達到厚所應有 的效果。用筆勾出對象時，不但要勾出質感，還要勾出量感。也就是說，—張畫有壹定分·量的感覺才耐人尋味。
7．毛：就是不光滑。這對山水畫來說，比較容易做到， 但仕女畫中的長線條則不易達到。我認為能運用書法中篆隸回 鋒及藏鋒逆鋒的筆法畫細線，也同樣能達到毛而不光的效果。
8．潤：是滋潤的意思，用筆要講孝滋潤，反對枯瘠無神。
9．巧，拙：用筆要求巧拙互用，巧則靈變，拙則渾厚。簡而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到輕浮，太笨則 易板滯。必須將二者結合起來，才能使畫面既靈活生動，又有 凝重莊嚴的氣勢。 1．板：是指用筆不活。這種毛病是由於對所要描繪的對 象觀察不夠，不能做到“意在筆先”所致。
2．刻：是刻板的意思，是由於用筆死板，缺乏輕重、快 慢變化而產生的。
3．結：指筆解不開，好像粘在紙上壹樣。產生此種毛病的原因，主要是不敢下筆，或在下筆時猶疑、遲遲不進，它通 常表現為滯和僵死。
4．枯：是潤的反面，筆含的水分太幹容易產生這種毛病。
5．弱 即下筆無力。明代李開先議 ”弱筆無骨力，單 薄脆軟，如柳條竹筍，水荇秋蓬”。這種毛病與初學畫時韻嫩 和弱還不壹樣。
寫意仕女畫的用筆，用墨。用筆首先要求意在筆先的立意方面；因為只有成熟的立意 醞釀，才能下筆有神。更重要的—點是以簡代繁，比如工筆需 用四筆完成，而寫意只需簡到壹筆或兩筆。這就要求作者對所 描繪的人物精神狀態，有高度的概括和潘練能力，否則只能給 人以索然無味和空洞無物的感覺。怎樣才能做到用筆簡練又不 空洞呢?必須長期對所要描繪的對象進行觀察和揣摩，並不斷 地在提煉用線上多下功夫。
寫意仕女畫分大寫意和小寫意兩種。小寫意又分半工半 寫，這種工筆與寫意結合的畫法，既能滿足仕女人物某些細部 袖口面部及衣服花紋等）的要求，又能給人以筆墨淋漓，氣韻 生動的感受。它在用筆上，粗細，疾徐、抑揚，頓挫、濃淡、 幹濕變化較大，因此要求下筆快，用筆豪放。其用紙多半采用 生宣，以求得水墨滲透淋漓的筆墨效果。此種工寫結合的仕女 畫，在清中葉的畫家華舶。費丹旭、王素等人的作品中，早已 屢見不鮮。還有以水墨與淺繹（即淡彩）相結合的仕女畫，近 年來又出現了壹些重彩與寫意結合的作品，這壹新的品類在我 國畫壇上大放異彩。
以上所述仕女畫的用筆，用墨，主要是對卷軸畫而言。而 壁畫的用筆和用墨卻有所不同，人物（特別是天女和仕女）及 補景的用線都比較粗；用筆采用粗壯的線；用墨勾線選用很濃的墨色（如永樂宮壁畫），或用很濃的色線處理（如敦煌壁 畫）。壁畫之所以如此用筆、用墨．主要是要求遠效果和大效果。 “畫人難畫手”，這是古代畫家的經驗之談。壹幅好的人物 畫，主要在於人物全身的比例的正確及形象塑造的真實生動， 但手在整個人物的表情及姿態上，也起著比較重要的作用。中 國人物畫中手的姿勢與舞臺上滇員手的動作姿勢有壹些***同之 處，如戲曲演員表演某劇中人物時，手的動作特別誇大，這是 為了舞臺效果，也是藝術誇張。作為傳統仕女畫的“手”，自然也不例外。
中國戲曲傳統劇目中的青衣、花旦，武旦，手的動作與姿 勢都有壹定的名稱，最常用的是“蘭花手”，這種手的姿勢是 中指與拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翹起的姿勢， 好似蘭花開放，故而得名。中國女子舞蹈及傳統仕女畫的手就是 這樣。例如：北京西郊法海寺明代壁畫中壹個拈花仕女，其右 手捧壹盤天花，左手拈壹枝花，小指翹起，姿態極為優美。《韓熙載夜宴圖》後段那五個吹簫和吹笛仕女，手的姿態統壹而有 變化。《簪花仕女圖》中持花仕女的手十分好看。總之古代傳 統仕女畫中的手，可說得上千姿百態，極富於神情。在手的畫法上，傳統仕女畫的手大都畫得比較小，手指特 別尖細，到清代更加嚴重。究其原因，壹是由於兩千多年來， 婦女壹直受到封建道德的束縛，形成對婦女極不健康的審美觀； 二是由於古代畫家對人體比例的科學理解有限。因此，仕女的手愈畫愈小，以致過分不合人體比例。在這壹點上，傳統仕女畫無法與出自民間畫工的歷代壁畫相比。
畫仕女的手應該熟習和掌握以下三個規律： 簡要地說，手的結構包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手 掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位於手掌與前臂之 間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側， 有兩個隆起的肉質，稱為“拇指球”和“小指球”。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前 臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露於外。我們畫仕女的手也壹定要註意手的結構的***同規律。
近代，由於醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許 多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創作中，手 的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例 不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。這些毛病表現在以下諸方面：“人大手小”、 “兩只手不壹般大’、“小拇指比大拇指還粗或壹般粗”、 “五個手指平列”、“手掌太長或太短”， “手腕太細或太粗”． “手腕和手的位 置不對或銜接不起來”等等。要克服這些缺點，必須重視人體 解剖學，並切實地學習與掌握它，運用到我們的仕女畫中。 第壹，染曙紅。要求與臉同時進行，為表達出手皮膚裏的 血氣，必須先後用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指 球、小指球諸部位染出。
第二，用赭石調朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只須往壹邊染，不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求 立體感，否則與臉不協調。
第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調合成肉色將手全部罩壹 遍（與臉同時進行），幹後再用曙紅調赭石勾手的顏色線（也與臉同時勾）。至此，仕女手的著色全部結束。
四．仕女各部位的著色及顏色的研制
仕女畫的著色也和山水、花鳥畫壹樣，都要從染墨開始。就是說，著色以前，壹定要把應該染墨的地方（發髻、眼眉及 鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位）染好、染足，然後再開 始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯系 的。歷代畫家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” （五墨指 幹黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、幹，濕，濃、 淡）。說明筆之所以表現物的形，墨之所以表現物的色，都與 顏色有同等的功用。所以中國畫中純用水墨渲染的白描畫，既 是初學的階梯，又是獨立而具有很高藝術性的畫種。我曾在故 宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中壹 幅畫的是壹個彈箏的仕女，其面部、發髻，衣帶，以及樂器的 音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細致。此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白 描仕女畫，有力地說明了“墨即是色，，的道凰現將仕女畫的 著色技法扼要敘述如下： 仕女畫臉部的著色方法，從傳統的仕女繪畫來看，大體分 為兩種：
唐代仕女畫面部設色技法 唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁 畫（如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等）中的仕女人 物，面部著色均大同小異。由於晚清以前沒有洋紅，所以都用剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩壹遍， 不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很準 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐 代就流傳到日本，直至明治維新以後，甚至現代的人物畫家， 包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。 唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同 之處在於卷軸畫染胭脂之後，稍微用壹點很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然後加薄粉罩，再用重粉染出 額，鼻、頦（即三白）。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的“盛妝” 效果，富有強烈的裝飾性。 2．五代仕女畫面部設色技法 五代以後，仕女畫面部設色采用很細致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部 位，然後再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代壹樣施加三白，而且更濃。五代以後壹直沿用這種三白法，它比唐代設色更 富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人 物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細致並富有立體 感和質感的染法，在著色方面比之唐代是壹個很大的進步。當然，這樣說並不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。
現就仕女畫面部著色的七個程序，分述如下。
（1）勾線：對於仕女畫面部的重彩著色部位，必須有針對性地運用濃 淡不同的墨線勾出，如頭發及眼眉部分的墨色可稍濃壹些，而 臉、鼻、口，脖頸及手屬於肌肉皮膚的部分，則都要用較淡的 墨勾出。再如上下唇，也要用較淡的墨勾，嘴縫的壹道線則要 稍深些，這樣就為下壹步著色作好準備。頭飾部分壹定要用濃 墨勾出。勾線時用筆要細緊有力，並根據骨骼和肌肉的關系，勾出 輕重、松緊、粗細和虛實。同時還要講求勻稱，如果粗細太懸 殊，則不協調，甚至很難看。
（2）頭發和眼眉的染法：首先用淡墨將發髻染出第壹遍，染時要註意額頭與發際的 嚴格界線，既不要染過頭，又要染夠，以免破壞形象或汙損額 靚要做到這壹點，必須嚴格控制筆上所含水分，也就是說， 染到發際的邊界時，筆上含水量要逐漸減少。發髻染出後，再用淡墨將人物的眉和眼染出。染眉時要將 墨色烘開，染眼時應將上眼瞼的深度染好，然後再將眼珠染出。（3）染兩頰、眼窩、耳輪及手指尖：這些部位都要用曙紅染出（曙紅即洋紅），其中雙頰尤其 要用曙紅染，這裏有兩個表現意圖，其壹，用以表現人物皮膚健康的顏色其二，表現特定的婦女化妝效果。舉凡男女老少 及嬰兒的面部，都應先染洋紅，就連現代題材人物面頰的畫法 也是如比特別是工筆重彩畫人物的面部著色更是這樣。這種 勢田先染洋紅的方法，主要來自傳統人物畫及肖像畫（古時稱 寫照或寫真），元代王繹在《寫像秘訣》及《彩繪法》中有比 較詳細的論述，他在肖像畫中用洋紅染面部，’不僅是表現健康 色，而且也是表現古代婦女用胭脂塗兩頰的化妝效果。這壹點 在清代《癱正十二妃像》中，也可明顯地看出。
染曙紅是仕女畫中很關鍵的第壹道彩色程序，如果第壹道 染不好，下面幾道程序染得再好也不行。所以用曙紅染臉首先 要求濃淡適度。太淡，染不出應有的效果，太濃則很難看，而 且罩粉後洗不掉。如果濃淡適度，在上完粉後，使人感到紅暈 由皮膚裏透出來，達到這種效果最理鼠其次要求烘染得勻凈 無痕，要做到這壹點，必須用筆轉著染，並逐漸散開，直染到 無痕為止。否則就會結聚壹團，很難看。此外，染完兩頰後， 還要用曙紅將面部的眼窩、耳的輪廓、手指尖、指骨及腕臂轉 環的部位染出。
（4）染臉：第壹步：用赭石和朱膘染出臉的各部位（耳邊、頰輔、眉 下、鼻的周圍、嘴角、下頦、脖頸、手）。要求先後用淡濃兩 遍染出，但需要等第壹遍全部幹後才能染第二遍。不要染得過 重，也不要過分強調染出凸凹，總之要染得適可而止。第二 步：染臉，要求色調潤澤，勻凈、飽和，這主要靠作者掌握渲 染技法的程度及筆上含水多少而定。
（5）罩臉、耳，脖頸及手：這些部位必須用粉調成的肉色罩（即以朱膘，藤黃、 三種色調入粉內）。這種方法始於五代，盛於宋、元、清。工筆重彩仕女畫面部著色主要采用此法，而淡著色或寫意 畫的仕女臉部則可直接用肉色染出，不必調粉。
用肉色罩臉要註意粉的厚薄和以上三種色每壹種調入多 少，如果粉調得太多，容易發僵，象紙糊的壹樣，缺乏皮膚的 感覺；粉調得太薄，顯得暗淡無光為了慎重起見，無妨先在 另——張紙．上試壹下。至於三種色中哪壹種色需調入多少粉，更 為重要。比如朱瞟和洋紅調得太多，臉就顯得太紅，好似喝醉 了酒，如果藤黃調入太多，則更糟，顯得面黃肌瘦，壹副病 容。所以必須將三種色和粉不斷反復調，反復試驗，壹直調到 比較合適的色度才能把耳、脖頸及手同時畫上（除罩臉外）。此外，調肉色時為什麽不用赭石?因為赭石的色度發黑、發 暗，因此調粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黃和洋紅，用這三 種色調入粉內罩臉，可使臉的色度明亮、光澤。
傳統人物畫肌肉的設色法，都要求臉和手的深淺色度壹樣 （包括仕女畫在內），而現代題材人物的皮膚著色則不是這 樣，尤其是勞動人民的手，膚色往往深於臉舐。
（6）三白法的運用：三白是指人物的額、鼻，下頦用較厚的白粉染出。三白法 開創於唐代，如前所述，它既能表現人的面部三個受光的凸出 部位，又能表現中國古代婦女施朱粉“盛妝”的化妝效果。在 唐，宋兩代又出現了兩種不同的畫法，壹種是用粉由眉毛壹直 向額上染去，染到發際為止；壹種是由額頭發際處往下染，染 到眉毛為止。這是兩種部位完全相反的染法，今天慣用的是後 壹種。筆者曾長期采用第壹種畫法，總覺得不自然，而且 眉以下染的肉色顯得非常僵死，所以後來我便改用第二種染 法。盡管兩種染法不同，但鼻和下頦的染粉方法卻是相同的。
白粉要染勻是很不容易的，用三白法染粉必須在很窄的地帶將厚粉烘開染勻，尤其是用蛤粉染比用廣告粉更難，因為蛤 粉在濕的時候很不明顯，幹後特別白，如果染不勻凈容易出現 粉痕。而廣告粉無論在幹的時候或濕的時候都壹樣，沒有什麽 差別。
歷代仕女畫家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改 七薌、費曉樓等從來不用三白法，清末的任伯年、錢惠安等人 所畫仕女，也大多不用此種染法。
（7）開臉，完成：這是最後壹道著色程序（其實在染好三白之後，就已經將 眉，眼畫好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的壹半），首先 將頭發加到最濃度；第二步，用淡花青在發髻部位罩壹遍，以 使頭發更黑，第三步，用深墨將眼眶勾足；第四步，用深墨點 出眼珠，點眼珠用八成黑就行，不要點得死黑，要看出原來勾線時點出的瞳孔，才能生動；第五步，在眼瞼的內部及白眼球 的下邊，還要用淡花青染出，眼睛才顯得晶瑩有光。