農村片與退伍兵及寡婦
退伍兵和寡婦，常常是農村片的主角。有人說：“五十年代以來，銀幕上的回鄉退伍兵足以組成壹個‘突擊排’，而寡婦們則可以匯聚成壹個‘寡婦村’”。
復員軍人高占武回鄉後，帶領青年劈山引水，立誌改變山鄉面貌，他的愛情生活雖經過壹段曲折，但終於得到了幸福……這就是《我們村裏的年輕人》裏的故事。五六十年代的影片裏，主要表現退伍兵在農業生產領域裏帶頭改變家鄉面貌，從帶頭辦合作社，墾荒，築堤，到在深山中劈山引水，都有退伍兵的身影。
時至八十年代，退伍兵成了帶頭致富的標兵。《老板哥和電妹子》中的莫鳳林用復員費承包了隊裏的磨房當上了老板，在女電工的幫助下，他開辦的農副產品加工廠越辦越好，為農村致富帶了好頭。《咱們的退伍兵》中的方二虎當上了運輸專業戶，而《野山》中的禾禾則是個屢敗屢戰的個體多種經營者。另外，《黑臉女婿》中的龍澤海和《家鄉浪漫曲》中的丁石頭，則是八十年代末誕生的新型退伍兵形象。
與退伍兵形成均衡地位的，是銀幕上農村片中的寡婦。
為什麽寡婦門前導演多?只緣寡婦門前是非多。以往寡婦的銀幕形象，多著重表現她們的重重苦難，而新時期寡婦們的形象已萌發婚戀道德觀念上的變異，她們有的開始掙脫封建倫理道德對青春愛情的束縛，像《黑臉女婿》中的小寡婦宮月娥，《快樂世界》中的寡婦阿依夏木，《賭命漢》中的東北鄉村的銀子，都以新的姿態出現在觀眾面前。
但是，農村片中的退伍兵形象總給人雷同的感覺，雖然他們“帶頭”的工作內容不同，可形象的思想內涵並沒有多少變化，人物形象***性的方面多，個性特色顯示得少，不少影片沿用“退伍兵——帶頭人”的定型套路，因而減弱了形象的藝術感染力。
寡婦形象則普遍比退伍兵的形象豐富得多，人物形象壹般豐厚立體，心理歷程的刻畫較為深刻。但在個別影片中，寡婦形象的設立則僅僅是為了增加影片的戲劇性，人物成了調味的佐料。這樣的寡婦形象看不清人物的性格特色，也不去著力反映人物的命運，只起個形象的符號作用。
應該警惕的是，農村片的創作者們已形成“退伍兵+寡婦”的思維定勢：要有個正面的壹號人物形象，就設立壹個曾走出落後農村見過世面的復員軍人，讓他們或改天換地，或改革開放;要組織戲劇沖突，則離不開寡婦，“戲不夠，寡婦湊”。這種簡單化、公式化的編劇方式已在近四十年的因襲中占據了壹些影視創作者的頭腦。這兩類人物不是不可寫，不可演，擺在藝術家們面前的任務是，如何深入農村的火熱生活中去，拓寬深化創作思路，認識新人物，反映新人物，即便再拍退伍兵和寡婦，人物也應該有新的精神世界和相應的矛盾沖突。