狼的另壹種象征形象是積極的。它象征著孤獨、憤怒、被逼入絕境的絕望的生存者，象征著那些拒絕接受現存生活秩序和價值體系，而與社會保持疏離姿態甚至對抗姿態的人。黑塞的《荒原狼》、魯迅的《孤獨者》、艾特瑪托夫的《斷頭臺》中的狼，就是這樣的象征形象。黑塞小說中的狼，是典型的積極類型的象征形象。《荒原狼》裏的主人公哈立?哈勒與他的時代和社會格格不入，並因此“感到了靈魂的痛苦”：“在如此滿足現狀、如此中產階級化、如此缺少精神的時代，面對著這種建築、這種商業交易、這種政治、這樣的人群，發現上帝的足跡是多麽困難啊!在這樣的世界中，我怎麽可能不變成壹只荒原狼、壹個粗野的隱士呢!這個世界的目的我無法茍同，它對於我毫無歡樂可言。”(赫爾曼?黑塞：《荒原狼》，李世隆等譯，第24頁，漓江出版社，1997年。)他如此絕望：“我的確就是如我經常自稱的那樣，是壹只荒原狼，是壹個在陌生而無法理解的世界裏的壹頭迷途的野獸，是再也找不到家鄉、空氣和食物的野獸。”(赫爾曼?黑塞：《荒原狼》，第25頁。)這樣的象征形象，具有令人震驚的諷喻力量，有助於人們更深刻地認識時代生活所存在的問題，所面臨的價值危機和道德困境。
然而，賈平凹筆下的狼，既不是消極意義上的象征，又不是真正積極意義上的象征；既缺乏必要的明晰性，又缺乏充分的深刻性。本來作者在這部小說的開端部分，曾敘述成千上萬只狼如何攻陷了壹座城池，咬死了數百名婦女兒童，不僅如此，作者還明確交代，正是狼災引發了匪亂，帶來了人禍：“從上世紀壹直到本世紀初的三四十年，商州大的匪亂不下幾十次，而每壹次匪亂狼卻(都?)起著極大的禍害……”(賈平凹：《懷念狼》，第7頁，作家出版社，2000年；後引此書，只在引文後註明頁碼。)顯然，狼正是恐怖和災難的制造者。按照通常的邏輯，作者應該順著這個路向經營自己對狼的象征，把狼與現實生活中的某種兇惡、腐敗的異化力量關聯起來，從而賦予它以切實的象征內涵和社會批判力量。但是，沒有，賈平凹的精神世界裏有病懨懨的厭世、陰沈沈的恨世、輕飄飄的罵世與樂陶陶的遁世，惟獨缺少深刻的思想與徹底的批判精神。從精神本質上說，他是壹個舊文人；從性格特點看，他是壹個怯懦、內向的人；從趣味及價值取向看，感官和物欲層面的事象更讓他感興趣，而意義和思想的領域則很少讓他興奮起來。這樣，在他的筆下，狼沒有被賦予魯迅小說中的那種象征意義，就是壹件正常而自然的事情了。於是，狼就被賈平凹當做詛咒都市文明的利器。事實上，在《懷念狼》中，我們並沒有看到這種“詛咒”的合理性。最為可笑的是，小說對狼的莫名其妙的態度和看法，竟是來自壹個喝了不止二兩的官員的近乎戲言的壹通胡話。
商州行署專員在大禮堂“作關於商州地區現狀”的報告的時候，說商州還有十五只狼。“這句話箭壹樣射進我的耳朵”(多麽拙劣的比喻!)。還說，他讓人普查了壹遍，還為這些狼編了號。在他看來，狼對於商州的山民來講，是極為重要的，因為：
“假如沒有狼，商州會成什麽樣子呢?妳們省城的人是不了解山地的，說個簡單例子吧，山地裏的孩子夜裏哭鬧，大人們世世代代哄孩子的話就是‘甭哭，狼來了!’孩子就不哭了，假如沒有狼，妳想想……”
“這我是了解的，狼對孩子們來說是恐懼的，”我說，“沒有狼不是更好嗎?”
“那孩子就壹直要哭下去了!”
我笑了：“妳是個生態保護主義者!”
“我是專員!”他說，真地就給我講起了大道理。(第21頁)
商州專員的話，顯然昏愚得不近情理，近乎春夢裏的囈語，酒桌上的笑談，但這似乎並不妨礙“我”這個“深受過狼災的土著人”同意“專員”的觀點，並不影響“我”肉麻而不著邊際地恭維他：“而壹個專員，能在普遍急功近利的仕途上將保護和禁獵的事提到政府工作報告中，這在中國若不是獨壹無二，也是少而又少的難得，作為我是應該熱烈響應和積極配合了。當然更令我驚訝和著迷的是這才多少年，壹個威脅人類的危險將可能成為壹道供人欣賞的風景，這其中的內涵壹下子刺激了我沈寂了很久的創作欲望!”(第23頁)總之，“我立地成佛，突變式地成了壹位生態保護主義者”(第23頁)，還莫名其妙地產生了要為這些狼拍照的想法。
事實上，“我”並沒有成熟的“生態保護”思想，“我”之所以保護狼，竟然是由這樣壹些混亂的缺乏科學性的消極思想支持著的：“我崇拜世間的聲音，總以每日聽到的第壹聲音來預測這壹天的兇吉禍福，但現在什麽聲音都沒有。獵人們普遍患了軟腳病，他們認作是沒有了狼之後的災難的降臨，狼和他們是對應著的，有了狼就有了他們，有了他們是必要有著狼的，狼作為人類的恐懼象征，人卻在世世代代的恐懼中生存繁衍下來，如今與人相鬥相爭了幾千年的狼突然要滅絕，天下的星星也在這時候雨壹樣落下，預示著壹種什麽災難呢?”(第52頁)似乎沒有了狼，人類就活不下去，世界就要毀滅。重視狼的生態價值是應該的，但把它當做影響人類生死存亡的重大因素，則是荒唐的。然而，有了荒唐的想法，就會有荒唐的行為，“我”終於在舅舅和壹個叫爛頭的獵人的陪同下，踏上了尋找並給十五只狼拍照的路途。
由於過高地認識狼對人類生存的“生態”作用和價值，認為小說中的雄耳川人由於“長時期的沒有狼，他們在生存競爭中已經變得很虛弱了”(第218頁)，“我”竟然建議“專員”向商州投放新的狼種。這個荒唐的建議，理所當然地遭到“村人”的不滿和反對：“村人都知道我是建議過專員投放新的狼種的，對我就冷淡起來。”(第127頁)到最後，當狼群真的來了以後，“憤怒的人群”甚至要揍他。“村人”和“我”的沖突，顯示著對待狼的不同態度的對立，這種沖突和對立，在小說結尾的時候，達到極其尖銳的程度。當狼群已經瘋狂地傷害村人和牲畜的時候，“我”依然站在狼的立場，幫助被圍困的狼逃命，甚至，狐假虎威地擡出“行署”和“公安部門”來威脅那些與狼群進行殊死鬥爭的老百姓：“既然局面無法控制，那我馬上離開這裏，我去州行署匯報，行署會派公安部門來幹預的。”(第231頁)好像“行署”和“公安部門”不是“為人民服務”的，倒是狼的親眷和靠山似的。難怪“村裏人”要說：“打這狗日的城裏人，城裏人日子過得自自在在，只圖保護狼哩，誰保護咱呀?是這狗日的給傅山灌迷糊湯了，把他捆起來，捆起來!”接著，“壹陣如雨的拳腳，我被打倒了。我雙手摟抱了頭，蹲在地上，立即有人從後襠處再次將我扳翻，我的頭發被揪起來，衣服也被撕破了，眼前晃動的是無數血紅的眼睛、咬得咯吱咯吱響的牙齒，壹口濃痰就落在了我的鼻子上。我最終是被用壹條麻繩捆在了門前的柿樹上。我大聲地叫喊我的舅舅，舅舅回頭看了我壹下，他沒有來救我，連壹句制止的話也沒有。我還在叫：‘狼只剩下三只了!’眾人哈哈大笑。”(第247頁)到最後，在“我”看來，狼被打死，人活的意義也失去了：“這個時候，在我的心裏，我也感到在舅舅的心裏，我們都在真切地懷念狼了。”(第259頁)緊接著，又出現了這樣壹段語言和義理都半通不通的議論：“人見了狼是不能不打的，這就是人。但人又不能沒有了狼，這就又是人。往後的日子裏，要活著，活著下去，我們只有心裏有狼了。”(第260頁)更為荒誕不經的是，由於沒有了狼，舅舅竟然變成“狼人”了。而整個雄耳川的人，也因為替舅舅抱不平而“瘋了”，面對這樣的局面，“行署專員”因為“不能去把他們全抓起來，或者槍斃了他吧，政府正考慮是否要封鎖了那裏，作為壹個禁區”，“我”竟然也認為“商州需要這樣壹個禁區”。
從《懷念狼》的情節事象可以看出，狼作為壹個象征形象是失敗的，是作者用話語碎片胡亂拼湊起來的形象，它看上去模糊不清，內裏則空空如也；而那些關於狼的議論性文字裏的作者的思想，不僅荒唐離奇、匪夷所思，而且是反人道的，根本無助於強化狼的象征意義，無助於升華小說的主題。壹個簡單的常識是，環境保護或維持生態平衡的目的，是為了人類能更好地生存，因此，環境保護的底線原則，就是不能通過犧牲人的利益或傷害人的生命來維護環境的生態平衡，甚至，當人與傷害人的自然力量的沖突達到妳死我活的程度的時候，真正人道的選擇只有壹個，那就是人的生命和價值高於壹切。另外，維護生態平衡，不是要求人必須回到茹毛飲血嗜殺成性的原始狀態裏去，也不是讓人被動地服從壹種野蠻的自然力量(包括狼)，而是讓人在均衡、和諧的生態環境中，過壹種更文明、更進步、更富詩意的生活，因此，沒有狼，大自然裏缺少了壹種生命樣態，生態環境裏缺了壹個重要的構成部分，但人類絕不至於活不下去，也沒有必要莫名其妙地“懷念狼”。關於狼，黑塞提供的理念，遠比賈平凹的糊塗認識要深刻、要有價值：“回頭根本沒有路，既回不到狼那裏，也回不到孩提時代。事物的初始就不是無罪的和單純的。壹切創造物，初看起來是最單純的東西，其實已經有罪了，已經薔哂辛碩嗝嫘粵耍?丫?慌捉?蒓?奈勰嘧橇髦辛耍?⑶矣澇恫換幔?澇恫換崮媼鞫?怠！?赫爾曼?黑塞：《荒原狼》，李世隆等譯，第54—55頁，漓江出版社，1997年。)
性景戀與性歧變事象
從《廢都》開始，賈平凹在小說創作中，對性以及與性相關的私秘現象的興趣越來越強烈，敘寫也越來越恣縱，幾乎達到病態的程度。小說中屢屢寫到肛門、痔瘡、糞便、屙屎、小便、月經、精液、乳房、生殖器、手淫、乳罩、褲頭、裸屍以及陰莖隱匿和陰莖裸裎等大量類似事象。這種高頻率出現的描寫既不能增加小說的美感，又無助於塑造人物和深化主題，完全是多余地遊離於作品的有機構成之外的。事實上，它與作者的趣味傾向有關，與壹種病態的趣味類型有關。這種趣味類型又是兩種病態的心理現象在審美行為中的表現：壹種是性景戀，壹種是性歧變。
靄理斯對性景戀是這樣解釋的，即“喜歡窺探性的情景，而獲取性的興奮”，而這種行為和心理，“在相當限度內，並不算是不正常的”，至於形成這種現象的原因，“乃是因為社會習慣太鄙陋，平時對於性生活及裸體的狀態，太過於隱秘了；平時禁得越嚴的事物，我們越是要壹探究竟，原是壹種很尋常的心理”(靄理斯：《性心理學》，潘光旦譯註，第74頁，三聯書店，1987年。)。事實上，在我看來，另壹個原因，也許更重要，那就是時代風氣，也就是說，如果壹個時代缺乏優雅的教養，缺乏對於性的必要的純潔態度和適度的“隱秘”，如果性及與性相關的事情，因此被變成餐桌上的粗俗故事，沙龍裏的無所顧忌的話題，那麽，就有可能，事實上也確實使這個時代的作家不自覺地變成性景戀患者。因為，他的時代，通過壹種日常性的現實情景，解除了他的道德顧慮，給了他用文字敘寫性景戀的勇氣。雖然性景戀是壹種非常復雜的心理現象和審美現象，也是壹種在文學作品中並不鮮見的精神景觀，但對它的研究遠遠不夠。對喬伊斯這樣的作家，格羅斯的研究也僅止於指出他“患有幾種經典的克拉夫—伊賓式的病癥：對同性戀的恐懼，對內衣內褲的奇特癖好，需受異性虐待和偷看性活動而獲得性快感的幻想”(格羅斯：《喬伊斯》，袁鶴年譯，第27—28頁，三聯書店，1986年；納博科夫也指出，“性的主題在布盧姆的頭腦裏和喬伊斯的書中不斷地同廁所的主題混合糾纏在壹起”(《文學講稿》，申慧輝譯，第385頁，三聯書店，1991年)。)。
性歧變是壹種指涉範圍更為廣泛的非常態性愛現象。根據靄理斯的解釋，“從廣處看，壹切性的歧變全都是性愛的象征的例子，因為在這種例子裏，對於常人沒有多大性愛價值的事物，甚或全無價值的事物，都變做有價值的事物，換言之，都分別成日常的戀愛的象征”(靄理斯：《性心理學》，潘光旦譯註，第184—185頁，三聯書店，1987年。)。他將性的歧變所涉及的對象事物歸納為三大類：壹、身體的部分，有手、腳、乳、臀、發、分泌物、排泄物及屍戀等；二、器物，有手套、鞋襪與襪帶、裙、手帕、襯衫以及不著身的物件等；三、動作與態度，包括自動的鞭笞、虐待、裸殺或體態的自我展覽，被動的受虐，性景戀、解溲的動作和溲溺戀、糞便的動作或遺失戀以及動物的交尾行為等。
應該說，靄理斯歸納出來的三大類性歧變現象，在賈平凹20世紀90年代以來的幾乎所有長篇小說與新近發表的中篇小說《阿吉》和短篇小說《獵人》中，大都有敘寫。而在《懷念狼》中，性歧變的描寫，更是多得讓人吃驚。據我的不完全統計，在這部不足二十萬字的小說中，寫及屎及屙屎、尿及溺尿的事象多達13次，寫及屁股、屁眼(肛門)、放屁、洗屁股、痔瘡的事象多達14次，寫及人及動物生殖器及生殖器隱匿與生殖器展露的事象多達20次，寫及精液及排精的事象有5次，寫及性交(包括烏龜性交壹次、人雞性交壹次、人“狼”性交壹次)、手淫、強奸10次，寫及屍體4次，寫及月經帶(經血帶、經血棉花套子)、臟褲頭4次，總***70次，平均不到4頁，就寫及壹次性歧變事象。如果這些敘寫對於小說的主題和人物塑造來講，是必不可少的，那麽，作者的勇氣和努力，是應該受到肯定和鼓勵的。問題是，在賈平凹的幾乎所有小說中，關於性景戀和性歧變的敘寫，都是遊離性的，可有可無的，都顯得渲染過度，既不雅，又不美，反映出作者追求生理快感的非審美傾向，也可見出他在審美趣味已墮入病態的境地。例如：
夫人原本閉門睡覺，半夜裏要解手，屋裏是放著尿桶的，但她愛潔凈，偏去後院廁所，廁所的泄糞口對著院外，壹只狼正從那時往裏鉆，壹爪子就把她下身抓個稀巴爛，失血過多便死了。鬧起白朗，壹隊匪兵又在磨房裏輪奸了他的女兒，匪退後，鄰居的阿婆用烤熱的鞋底焐女兒陰部，焐出壹碗的精液。(第5—6頁)
這段文字裏有典型的性景戀和性歧變事象敘寫。作者的興趣重心，不是關註人物的內心體驗，不是敘述更有意義的事情，而是從外在的角度，用粗疏而誇張的文字，敘寫那些能從生理上引起讀者的興奮感的性歧變事象。從整體上看，這些性景戀描寫與小說的主體情節是沒有關系的，不僅無助於顯化、深化“懷念狼”的主題，甚至，解構著這部小說本來就不穩定的意義世界。
其他如寫人雞性交(第164頁)、烏龜做愛(第78頁)，以及壹個姓焦的人與大夫談“性交”的笑話(第12頁)，都是同樣粗俗、無聊而又多余的，除了看到壹種病態的性景戀和性歧異景象，我們從中看不到別的有意義的東西。
那麽，賈平凹為什麽要在壹部以“懷念狼”和生態問題為主題的小說中，大量地敘寫性景戀及性歧異事象呢?原因肯定很復雜。全面地分析，尤其從心理學角度來考察，是壹項復雜而煩難的工作，只有那些具備多方面知識儲備的人，才能勝任愉快。但是，在我看來，賈平凹小說中的嚴重的性景戀及性歧變病象，與他寫作時缺乏詩意的道德敏感性有關。他似乎沒有認識到這樣壹個道理：偉大的文學之所以偉大，不僅因為它在藝術形式上是美的，還因為它在道德上是健康的、純潔的。我們時代的文學之所以不夠偉大，是因為很多時候，我們的寫作是蔑視道德的寫作。我們只用所謂的“才華”或“才氣”來評價作家，而不問他的才華下面是什麽。天長日久，我們就習慣於以壹種褊狹的甚至是反文學的態度來對待文學，以至於喪失了對文學的真偽、美醜的分辨力。托爾斯泰說：“人們可以被訓練得習慣任何事物，甚至習慣於最壞的事物。正像人們能習慣於黴臭的食物，習慣於煙、酒、鴉片壹樣，人們也能習慣於壞的藝術，事實正是如此。”(《列夫?托爾斯泰文集》，第十四卷，陳燊等譯，第227頁，人民文學出版社，1992年。)現在到了我們改變病態的文學習慣、恢復正常的文學判斷力、培養健康的審美趣味的時候了，到了強調文學的道德影響力和人格建構作用的時候了。
是的，賈平凹小說中的過度的性景戀和性歧變敘寫，是壹種應該引起註意的文學病象。由於缺乏道德敏感性，在賈平凹的小說中，讀者就很難看到那種令人陶醉的充滿詩意的精神圖景。而說到底，文學的巨大的力量，還是壹種精神力量，是壹種與信仰和道德密切相關的精神力量。壹部缺乏穩定的信仰支撐和美好的道德激情的作品，是很難對人類的心靈生活產生普遍而持久的積極影響的。車爾尼雪夫斯基高度重視道德感情同藝術作品價值的關系。他說：“天真未鑿的、仿佛完全保持著少年時代白璧無瑕的道德感情的純潔性會給予文學以優美迷人的特殊魅力。依我們看來，托爾斯泰伯爵的小說的美妙可人，在許多方面是有賴於這種特質的”(倪蕊琴編選：《俄國作家批評家論列夫?托爾斯泰》，第34頁，中國社會科學出版社，1982年。)；“壹本作品如果洋溢著道德純潔性的氣息，就會像大自然壹樣令人感到清爽和寧靜，——要知道大自然之所以能起詩意的影響，其秘密未始不在於它的純潔無瑕。托爾斯泰伯爵的作品的優美迷人之處也是多少有賴於這種道德純潔氣息的”(倪蕊琴編選：《俄國作家批評家論列夫?托爾斯泰》，第35頁。)。賈平凹的小說之所以充滿大量的無意義的性景戀和性歧異敘寫，之所以缺乏那種令人愉快的內在力量，壹個重要的原因，就是他對道德感情的純潔性的意義和價值，缺乏足夠的認識，就是他所生活的時代缺乏那種令人清爽和寧靜的“道德純潔性的氣息”。賈平凹如果想寫出真正有價值的作品，就必須同包圍著他的反文學的道德環境保持距離，就必須在自己心中培養對純潔的道德原則的信仰，否則，他是不會成為真正意義上的大作家的，是不會寫出真正意義上的好作品的。
何謂消極寫作
我曾這樣評價過《懷念狼》：“這是壹部消極意義上的後現代主義文本”；它的“基本性質是虛假和蒼白，它的敘述策略上的突出特點是拼湊和編造，而它對讀者的態度則是戲弄和缺乏平易待人的誠意。它是壹場遊戲……”(李建軍：《關於文學批評和陜西作家創作的答問》，《文藝爭鳴》，2000年第6期。)這些評價，我現在依然認為是妥洽而負責任的。《懷念狼》正是這樣壹部失敗之作，它以其令人難以容忍的失敗，成為我們時代消極寫作的典型文本。
消極寫作是我對我們這個時代頗為流行的壹種寫作模式的命名。這種寫作模式有這樣壹些突出特點。壹、缺乏現實感和真實性。積極的寫作，正像別林斯基指出的那樣，“總是以真實性、自然性、正確性、現實性來打動讀者，使妳在讀它的時候，會不自覺地、但卻深刻地相信，裏面所敘述或所表現的壹切，真是這樣發生，並且不可能按照另外的樣子發生”(《別林斯基選集》，第二卷，滿濤譯，第196頁，上海譯文出版社，1979年。)。在他看來，“真實”與“現實”是壹回事，沒有“現實感”的“真實”是不存在的：“藝術是真實的表現，而只有現實才是至高無上的真實，壹切超出現實之外的東西，也就是說，壹切為某壹個‘作家’憑空虛構出來的現實，都是虛謊，都是對真實的誹謗。”(《別林斯基選集》，第二卷，第197頁。)但我們缺乏這種積極寫作。我們樂於談論文學的虛擬性、象征性，而羞於談論文學的現實性和真實性。我們傾向於把強調文學與現實的關聯，當做壹種滯後和落伍的表現。我們更願意談論技巧、形式和主觀領域的事情，而不認為深刻的意義和客觀、真實的生活內容具有更為重要的意義。於是，我們的寫作就淪為消極的寫作，就成了精致的技巧操作，成了空洞的話語遊戲。這樣的寫作與其說是關註現實的方式，不如說是逃避現實的路徑；與其說是敘寫真實生活的壹種努力，不如說是遮蔽真實生活的壹種手段。巴赫金說：“任何創作總為自己的對象以及對象的結構所決定，因此不能允許有任意性，實質上不是杜撰什麽，而只是揭示事物本身的內容。人們可以得出壹個正確的思想，但這思想有它自己的邏輯，因此不能杜撰出思想，也就是說不能從頭到腳地造出它來。”(巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞鈴譯，第105頁，三聯書店，1988年。)但我們時代的消極寫作，卻把任意的杜撰和虛假的編造當做法寶，而不願在現實生活的制約下，進行艱辛的創造。總之，由於消極寫作缺乏現實感和真實性，它很少能調動起讀者的閱讀興趣，也很難贏得讀者對它的信任和熱愛。
二、消極寫作是把寫作變成壹種消極的習慣的寫作。這種寫作的動因，不是來自對生活的發現，不是來自不可遏抑的內在激情，不是來自改變生活的強烈願望，而是來自壹種像不打麻將就手癢壹樣的消極需要。壹般來講，消極寫作是那些專業作家，尤其是那些已經成名甚至被封為“大師”的人的基本寫作模式。他們懂得消極寫作的竅門，知道如何炮制文學贗品，正像托爾斯泰所說的那樣：“要制造這樣的贗品，在每壹種藝術裏各有它的壹定的規法和訣竅，因此壹個有才能的人掌握了這些規法和訣竅，就可以毫無感情地、冷漠地制造出這樣的贗品來。”(《列夫?托爾斯泰文集》，第十四卷，陳〖FJF〗燊〖FJJ〗等譯，第197頁，人民文學出版社，1992年。)別林斯基在批評制造贗品的“多產”作家瑪爾林斯基時指出，這位作家的“才能非常片面”，“他的作品中沒有任何深度、任何戲劇性；結果，小說中所有壹切的主人公們都從壹個模子裏刻出來，差別僅在姓名而已，在每壹個新作品裏都重復自己；詞藻多於思想，大言壯語的叫囂多於感情的流露”，而他之所以多產，“不是由於才稟的卓越，不是由於創作活動的過剩，而是由於寫作的熟練和習慣。只要妳有壹些才稟，讀書養性，積聚了些概念，給這些概念加上性格的烙印，那麽，妳就提起筆來，從早寫到夜好了。最後妳學得這樣壹種本領：能在任何時候，任何心情下，寫任何妳所想寫的東西；如果妳想到了幾段浮誇的獨白，妳就不難把長篇小說、戲劇、中篇小說湊合上去；不過，妳留心壹下形式和文體：它們必須是獨創的”(《別林斯基選集》，第壹卷，滿濤譯，第96頁，上海譯文出版社，1979年。)。
別林斯基把“多產”的消極寫作者的問題分析得非常透徹。他所批評的這種病態的寫作模式，正是許多中國“專業”作家的“訣竅”，而賈平凹就是“成功”地運用這種寫作模式的典型，雷同的情節，相似的人物，相近的主題，相同的細節和笑話，在他的不少小說中反復出現。例如，關於狼與人的生存關系的議論，我們在《白夜》中早就讀到過(《賈平凹文集》，第8卷，第284頁，陜西人民出版社，1998年。)；刮牛皮癬的場面描寫，同樣也可以在《白夜》裏讀到(《賈平凹文集》，第8卷，第325頁。)；其他的如老鼠在房梁上打架或從燈繩上往下溜，蛇從房梁上爬過，錢藏在鞋底，狗擡起腿對著電線桿撒尿，等等，等等，都是賈平凹喜歡反復描寫的事象。另外，在他的小說中，也存在著我在批評《檀香刑》時指出的“瞬間轉換”敘述模式。這個模式是所有消極寫作的敘述上的壹個看家本領。不停地轉換視點和引入新的沖突，是消極寫作的壹個修辭策略。它靠制造出來的變化和沖突來推進情節，吸引讀者。它很快就會因其虛假和混亂，而使讀者產生厭倦和受愚弄的不快之感，所以，消極寫作可以制造出許多作品，可以使作者得到文學以外的收獲，但是很難寫出有生命、有價值的大作品。
三、消極寫作是壹種缺乏積極的精神建構力量的異化性寫作。偉大的文學從來都是壹種積極的精神現象，它把科學精神、民主理念、人道原則當做自己的靈魂；它敏銳地感受著時代的痛苦，發現時代生活中的問題，並將這些痛苦和問題，轉化為具有感染力和影響力的藝術形象，通過這些形象來影響大眾，推動生活向更加文明的境界前進。相反，消極的寫作是沒有這些現代性的價值理念和精神指歸的。它和光同塵、與時俯仰，是壹種被時代生活的陰影遮蔽的寫作，是壹種迎合時代趣味的寫作。在政治異化壹切的時代，它是政治的工具；在商業價值主宰壹切的時代，它把自己變成商品。我們時代的消極寫作，主要是壹種異化形式的商業化寫作。它追求印數和碼洋，把經濟效果置於文化價值和道德效果之上。它放棄印刷文化對意義和深度的沈思與追尋，而自願在消解意義的可視文化的聚光燈下倚門賣笑。對這種寫作來講，評價作家的尺度，不是精神性的，而是物質性的；不是內涵性的，而是形式性的；不是質量化的，而是數量化的。它同伊格爾頓批評的後現代主義文化壹樣，“用它那種遊戲的、滑稽的和流行主義的精神使純粹現代主義嚇人的嚴峻變得墮落，這樣，在對商品形式的模仿中，它成功地增加了市場所產生的更加有害的嚴峻。它已經釋放了局部、地區和個人物質的權力，並且幫助它們均勻地分布到全球”(特裏?伊格爾頓：《後現代主義的幻象》，華明譯，第36頁，商務印書館，2002年。)。確實，消極寫作不僅不給人的精神生活提供壹種解放性的力量，而且還瓦解人的生存意誌和內在激情，使人在對感官體驗和物質享受的沈醉中，喪失對靈魂品質和精神生活的敏感和沈思，喪失