試述中國古典戲劇的美學特征

我們平常所說的戲劇結構，在其本質意義上而言，也就是對全劇情節及其運動過程所實施的壹種藝術性處理。易言之，結構是劇作者對情節進行審美把握的壹種方式。如果借鑒使用現代系統論、控制論以及西方格式塔（完型）心理學美學等的新概念新術語來進行表達的話，那麽，也可以說，戲劇結構是對戲劇情節（及其所包含的壹系列人物、事件、場面、情境、動作線、戲劇性沖突等等的產生、發展、變化）的壹種動態有序的系統調控和完型建構。而在這壹復雜的系統運動過程中，戲劇情節與戲劇結構實際上是呈現出互為因果，互為表裏，妳中有我，我中有妳的關系形態。我們只是考慮論述上的方便，才從語言文字上將它們二者分開來談的。基於這樣壹種理念，本文擬將它們作為合二為壹的壹回事，進而從戲劇美學（或者說是從編劇創作應用技術美學）的角度，分別總結和論述劇作家對情節結構進行藝術處理的時候，應當努力確保的四種重要的美學品格。壹、通達流暢之美所謂通達流暢之美，主要是針對壹些劇作中情節的安排處理而言的，因此，它涉及到戲劇結構的藝術處理問題。通達流暢之美是戲劇情節在變化發展過程中所表現出來的壹種具有獨立的審美價值的美感形態。從接受美學即觀眾欣賞角度來說，通達流暢可以滿足觀眾多方面的審美需求。首先，可以有效地提高審美信息的輸出量。戲劇創作與長篇小說創作迥然不同，它受舞臺演出時空間的嚴格限制，所以，要達到“情節的豐富性和生動性”，就必須采取通達流暢的處理方式。著名劇作家夏衍同誌指出，“節約是作劇的本義”，“冗慢和沈悶是戲劇致命的敵人”。而通達流暢，既可做到對舞臺演出時空間的節約，文可以消滅冗慢和沈悶。這主要是因為流暢可以加大壹部劇作的生活容量，提高戲劇情節的進展效率和對舞臺時空間的利用率。其次，通達流暢的劇情進展有利於造成並不斷積蓄觀眾在看戲過程中的審美緊張度。尤其是我國傳統戲曲中所普遍采取的那種環環緊扣式或此伏彼起式或高速濃縮式的情節進展模式，特別具有通達流暢美的審美價值，有利於造成持續而強烈的緊迫感和咄咄逼人的氣勢，能夠從始至終有力地抓牢觀眾。在以強烈的外部戲劇性或故事性取勝的影視劇作品中，更要求編導通過通達流暢的情節處理而維持觀眾的緊張感。出現中斷、松散等不通達流暢的毛病，必然削弱觀眾的審美緊張度和渙散他們的註意力在我國明代戲曲理論中，已把情節發展過程是否通達流暢作為壹條重要的美學標準。祁彪佳批評何梁的《翠鈿》時曾指出該劇情節有不少“不能舒轉處”；徐復祚在《曲論》壹書中批評當時名噪劇壇的《琵琶記》“排場關目，亦多疏漏”；李贄評《玉合記》時認為該劇情節“有許多曲折，但當要緊處卻緩慢，卻泛散，是以‘未盡其美’”；這裏講的“不能舒轉”、“疏漏”、“緩慢”、“泛散”等等，都是情節因受阻礙而變得滯澀不暢的具體表現。王驟德在《曲律》中則明確提出了情節進展必須力求“暢達”的主張清代大戲劇家李漁從全劇情節的整體規模著眼，告誡劇作家們應把情節結構的“全部規模”設計好以後再下筆，“不宜卒急拈毫”，而應“袖手於前，方能疾書於後”。這樣的寫作方式，當然有利於全劇情節的飛流直下，壹氣呵成。李漁堅決反對胸無“成局”，只是“逐節鋪陳”和“逐段滋生”的寫作方法，認為這樣即使能寫出壹些好的戲劇段落來，但它們也只能象“散金碎玉”，難免如同“人之壹身，有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣”。所謂通達流暢，在情節進展中具體表現為，或壹個中心事件在人物壹系列動作的推動下迅速地展開，或由壹個事件自然而然地鋪墊，引出過渡到另壹個事件，或是新舊矛盾沖突潛移默化般地交替更叠……壹切都進行的如行雲流水般的自然而不生硬突兀。在這方面，我國古典戲曲中許多不朽的成功之作為我們提供了寶貴的創作經驗。湯顯祖的《牡丹亭》，從壹個“情”字展開全劇情節，女主人公社麗娘由夢而情，由情而病，由病而死，死而復生，直到最後的有情人終成眷屬的大團圓結局，緊緊扣住壹個“情”字而壹氣呵成。元代著名雜劇《趙氏孤兒》，最初沖突的雙方是好臣屠岸賈和程嬰、蔔鳳之間為爭奪孤兒的鬥爭，孤兒被盜出宮門後，沖突又轉到搜查孤兒與藏匿孤兒這壹新的焦點，程嬰與公孫杵臼定計後，沖突又轉為屠岸賈與公孫持日之間的周旋，最後韓厥還朝，沖突又在屠岸賈和程嬰、韓厥、孤兒之間進行。整個情節圍繞“孤兒”展開，呈現出奔流不息的宏大氣勢，使觀眾看完全劇情不自禁地產生蕩氣回腸痛快淋漓之感。二、凝聚貫串之美必須有壹個凝聚力強大的貫串全劇的中心線索。如果把這壹中心線索比喻為“藤”，那麽，劇中壹切人、事、頭緒等等都是這根藤上的“瓜”。李漁曾要求創作傳奇要“壹出接壹出，壹人頂壹人。務使承上接下，血脈相連”。那麽，靠什麽來“接”、“頂”、“承”、“連”呢？李漁認為要靠“立主腦”，“始終無二事，貫串只壹人”。湯顯祖則主張要通過“關目交錯”而將“千絲”緊聯為“壹縷”，如此才能克服“零亂之病”。曹禺也曾講過，“《十五貫》寫得好！好就好在壹個中心往下貫。”斯坦尼斯拉夫斯基則創造了“貫串行動”、“最高任務”等理論，由此又產生出貫串性人物、貫串性沖突、貫串性事件、貫串性意象、貫串性道具（如哥爾多尼的喜劇《扇子》中的扇子，元雜劇《合汗衫》中的汗衫等等）等新的名詞術語。這無疑都是為了強調劇作的“向心性”，亦即利用壹條中心線索使劇中各個方面、各種成分都有所依附，使全劇情節串連凝聚成為壹個嚴謹有機的整體。從古今中外的戲劇創作中可以發現，以什麽為貫串線索，又因為戲劇作品的風格、樣式、體裁等的不同而各有所側重。壹般說，以寫情節為主的戲劇如“情節劇”，往往以壹個外部中心事件作為貫串線索；以寫人物內心生活為主的戲劇如“心理劇”、“抒情劇”等則以人物向“內部行動”作為貫串線索，“內部行動所指的是登場人物的思想和意向，他們的內心活動和他們在劇本裏所經歷的全部心理過程”（古裏葉夫：《導演學基礎》第188頁，中國戲劇出版社，1960年版）。中國傳統戲曲創作中所采取的向心型點線結合式的結構模式，特別有利於做到凝聚貫串。例如，傳統戲曲壹般都采用連場結構，把全劇分為許多大小場，每壹場就是壹個“點”，每壹個“點”都必有壹個中心事件或主要戲劇行動。而且劇作者還根據其中心事件或主要戲劇行動而為每壹場戲“命名”。例如《西廂記》中的“遊殿”、“‘鬧道場”、“寺警”、“賴婚”、“聽琴”、“鬧簡”、“賴簡”、“酬簡”、“成婚”、“拷紅”、“離別”、“驚夢”、“神試”、“爭婚”、“團圓”這麽多的“點”，都由壹個貫串全劇的中心線索亦即男女主人公張生和崔鶯鶯的愛情將它們緊密地聯系起來。每壹個“點”都是全劇情節發展過程中的壹個特定階段，所有這些中心點又都連成壹條“中心線”，這條“線”又成為全劇的中心，然後再讓每場戲以致於全劇中的所有人、事、矛盾沖突等等，都集中而緊密地圍繞著每壹場戲的中心（即“點”）和全劇的中心（即“線”），由此便形成了壹種向心力極強的結構類型。而這種結構類型對於確保全劇情節的整體運行來說，正可謂得天獨厚、獨擅勝場。所以，這種傳統的凝聚貫串型情節結構方式歷來被奉為戲曲史上的正宗，她，幾乎囊括包攬了自有戲曲史以來壹切所有的傳統戲曲的創作。三、連綿不斷之美首先，要做到銜接照應。李漁指出：“照映埋伏，不止照映壹人，埋伏壹事，凡是此劇中有名之入，關涉之事，與前此後此所說之話，節節懼要想到”，“壹節假疏，全篇之破綻出矣。”為此，李漁還進壹步以藕和繭做比喻，“於情事截然絕不相關之處，也有連環細筍優於其中，看到後來方知其妙；如藕於未切之時先長暗絲以待，絲於絡成之後才知作繭之精”。連環細筍，暗長藕絲，猶如伏筆（“埋伏”），觀眾看戲時壹開始並不會察覺裏面早有環環相扣，絲絲相連，直到最後才越來越體會到其壹言難盡的精妙之處。至於說到銜接照應的具體方法，則又是多種多樣的。李漁認為，全劇壹定要有“穿插聯絡之關目”，中國戲曲中許多過場或者二道幕前的戲大都具有這種穿插聯絡的作用。李贄評點《琵琶記》時則提出寫戲要“過接的妙”，所謂過接，亦即過渡銜接之謂也，又有人稱為“引領”和“渡送”；劉熙載在《藝概》中則強調寫好作品的“節”與“筋”，抓住了“節”，情節段落便顯得分明，抓住了“筋”，就可以將各個情節段落銜接起來成為“脈絡聯貫”的整體。其次，是要力求使全劇情節的縱向發展保持內在的因果承繼關系。亞裏士多德在《詩學》中求悲劇中先後發生的壹樁樁事件既要出人意外又要有因果關系，亦即合平事物發展的必然律和可然律；賀拉斯在《詩藝》中要求悲劇情節必須做到“壹切部環環相扣，渾然壹體”；狄德羅則強調情節與情節之間需保持“相隨關系”，這與我國兩千年前莊子提出的“前後相隨”的美學觀點不謀而合。“相隨”與“相扣”其實質都是強調情節間的因果承繼關系。也就是說，甲事是乙事的“因”，乙事則是甲事的“果”，而隨著劇情的繼續發展，乙事又轉化為丙事的“因”……以此類推，每壹個事件都具有既承前又啟後的雙重作用，使得壹系列事件互為因果，整個情節的發展過程就是壹條完整的“因果線”。劇作者應該努力發掘事件與事件之間這種內在有機的因果承繼關系，否則，只靠壹些膚淺的結構手法把壹些互不關聯的事生拉硬扯在壹起，那是既經不起推敲同時也是絕不會使劇作具有真正的連綿不斷之美的。孔尚任在《桃花扇凡例》中告誡劇作者們絕不要“東拽西牽，便湊壹出”。這在戲劇創作史上是有失敗的教訓可供我們記取的。明代鄭之珍的《目連行孝》戲文，把許多彼此無因果聯系的折子戲如《啞子背瘋》、《王婆罵雞》《思凡下山》、《三匠爭席》、《僧道化緣》等勉強連綴在壹起演出。盡管作者於結尾處安排了壹出“雷打十惡”，讓前面各拆戲中的壞人都—壹受到懲罰，以此作為前面有出戲的“總結局”，但仍然不能使這些折子戲連結成為壹個有機整體。後來，民間演出時，老百姓只從中特意挑選出《思凡下山》、《王婆罵雞》等作為獨立劇目來演，而整個《目連行孝》戲文則無人問津了。再如，清末楊思壽在《詩余叢話》裏批評陳厚甫改編的《紅樓夢》時說，曹雪芹原作的情節結構是非常緊湊的，“斷而不斷，連而不連，起伏照應，自具草蛇灰線之妙”。然而，在改編成戲時，卻只從原小說中孤立地抽取出壹些事件安插在每壹出戲中，然後再采用“強為牽連”的手法，亦即“每出正文後另插賓白，引起下出；下出開場，又用賓白遙應上出，始及正文，頗似時文家作割裁題，用意鉤聯，究非正軌”。陳厚甫靠賓白來串連上下出，表面上雖然顯得鉤聯，而在內裏卻仍然是壹堆缺少因果聯系的“散金碎玉”。再次，采取此伏彼起或後浪推前浪的寫法，特別能使戲劇情節在發展中顯示出充分強烈的連綿不斷之美。尤其在“此”與“彼”、“伏”與“起”、“後浪”與“前浪”之間，往往存在著“否定之否定”的關系，有的戲曲理論家又稱之為“正反相間”或“正反搭配”。這種寫法為我國戲曲史上所有的劇作家們所擅長，也是為廣大的中國老百姓所喜聞樂見的典型範式。以田漢同誌改編的京劇《白蛇傳》為例。從《遊湖》、《結親》開始，寫白蛇與許仙結為美滿夫妻，男女主人公得到幸福；接著就是《盜庫》、《銀禍》、《發配》，白蛇偷庫銀，許仙被誣判罪，這是由福轉禍。《發配》的結尾是許仙得救，禍又轉福。但緊接《查白》、《說許》、《酒變》三出，寫法海指出白蛇的來歷，端陽飲酒現形，嚇死許仙，福又轉為棉。再後是《守山》、《盜草》、《剪藥》，寫白蛇救活許仙，這是生死相間。下接《上山》，許仙被法海騙上金山，才團圓又分離。再接《渡江》、《索夫》、《水鬥》、《逃山》、《斷橋》，寫他們經過與法海的鬥爭而由離轉合。又接《海迫》、《敗青》、《金缽》，寫二人合而再離。結尾《哭塔》、《倒塔》，離而又會。清初戲曲評點家毛聲山又將這種“否定之否定”的寫法稱之為“正伏”（“正筆”）與“反跌”（“逆跌”、“反筆”）。實際上，也就是通過順與逆，悲與喜，離與合，禍與福，生與死，成與敗，盛與衰，得與失等反差強烈、跌宕鮮明的正反對比，使戲劇情節的發展更增強了連綿不斷的審美效果。四、迅速明快之美戲劇藝術的舞臺時空局限及其基本創作規律，要求劇作家必須迅速明快地把情節推向前進。霍洛道夫在《戲劇結構》壹書中曾以列夫·托爾斯泰的著名長篇小說《戰爭與和平》為例，將小說與劇本在創作上的不同特點進行了壹番比較，然後指出，“劇作家當然不能用‘緩慢行動’那種方法，而這種方法對於小說家來說倒是十分正常的”。英國戲劇理論家威廉·阿契爾在《劇作法》壹書中也指出，與小說家不同，“劇作家處理的卻是急遽驚人的變化，希臘人稱之為‘突轉’”。因此，阿契爾將戲劇稱為“壹種激變的藝術”，而將小說稱為“壹種漸變的藝術”，因為小說不受時間和空間的限制，作者可以從容自如、遊刃有余地描寫情節發展的緩慢過程，“正是這種發展進程的緩慢性，使壹部典型的小說有別於壹個典型的劇本。”阿契爾要求劇作家在展開情節時，必須善於使用迅速明快的手法，他認為這正是壹種“富於戲劇性的方法”。他還以莎士比亞的《奧賽羅》和易蔔生的《小艾友夫》為例指出，由於劇作者“用了明快的非拖沓的手法來處理事件，因而使劇本富有壹種戲劇的特有的韻味”。中國傳統戲曲似乎更加強調劇情進展的迅速明快。近代戲曲作家和戲曲理論家吳梅創作的四折雜劇《白團扇》第壹折，寫王瑉與侍女勞姿在花園相見訂情；第二折，寫二人夜間在花園幽會時被老媽媽看見；第三折，寫王瑉的嫂嫂痛打芳姿，王瑉來救，芳姿已被遣送回家。王瑉奔至芳姿家中，芳姿已臨近身亡。第四折，寫王瑉思念芳姿，夢中與芳經相會（芳姿靈魂上場），待醒來時痛不欲生。全劇有壹個總的懸念（或若幹個相繼出現的局部懸念）在前面引路，再加上有如此這般迅速進展的情節，劇作者是無需擔心抓不住觀眾的。為了更加迅速明快地展開戲劇情節，我們特別提出幾種影響劇情進展速度的常見頑癥，以便我們的劇作者們在今後創作實踐中多加註意。其壹，堆砌細節。好的必要的細節和適當的細節描寫，既可以使情節生動，又利於人物性格的精雕細刻。正因為如此，有的劇作者便走向極端，過多地濫用細節，導致細節堆砌。尤其是當這種細節堆砌發生在次要人物和次要情節線上時，其消極影響就更加嚴重，不僅使主要劇情拖慢，而且還可能使整個劇情停頓不前。俄國著名劇作家契柯夫在寫給壹位初學者的信中曾經指出，“您把情節的進展寫得太慢，因為動作少，細節多，那些細節堆積起來了……”與小說中的細節描寫不同，戲劇作品只能選用那些能夠強有力地推動劇情向前迅速進展的細節。其二，有話（唱）無戲。戲劇是靠人物臺詞——對話、獨白、唱段等推動劇情的，有戲無戲，戲多戲少，大都通過“話”和“唱”來體現。人物必須做到話（唱）中有戲、出戲，隨著人物把話說（或唱）出口，劇情就應當同步同時地向前發展。所以說寫好對話或唱段的壹個基本功就是“使劇情壹直向前迅速發展，避免光是壹楊接著壹場的喋喋不休的道白，總是在議論同樣的事情而沒有任何動作”（德國著名戲劇理論家約·埃史雷格爾語）。在我國近些年來的壹部分不太成熟的“探索性戲劇”中，往往存在著以連篇累犢的抽象議論阻礙劇情向前迅速進展的弊病。有的戲中，人物之間不同意見之間翻來復去的爭吵既激烈又冗長，卻看不到劇情由於這些爭吵議論而究竟有什麽大的進展。這壹弊病有時在名家筆下也難以避免。如郭沫若的歷史劇《屈原》，全劇第壹幕中用了長達幾頁的篇幅，讓屈原向婢娟和宋玉高談闊論，其語言本身的睿智與哲理思辨深度，其詩意和文采都是令人欽羨的，然而，從此時此地劇情需要迅速展開的角度來看，其冗慢多余的程度也是嚴重的。其三，不適當的心理描寫。在西歐十八、十九世紀長篇小說中，細膩微妙的心理描寫即使很長也深深吸引著讀者。假如在壹部戲劇作品中也如法炮制，其結果必定事與願違。戲劇中的心理描寫，只能在外部劇情急速發展的基礎上進行。當外部劇情亟待迅速展開的時候，安插大段人物的內心獨白，或長長的抒情唱段，既削弱了情節發展的勢頭，又挫傷了觀眾的審美興趣。試想，在武松打虎時，偏要去大寫人物的“意識流”；在《三岔口》這樣壹出以緊張的外部情節取勝的武打戲中，硬給雙方人物安上幾個心理描寫的大唱段，那麽，無論扮演者如何唱做念打俱佳，也仍然難免大煞風景。其四，某些影視劇作品使人感到高潮不高甚至無高潮，這與高潮之前的劇情進展過慢有直接關系。狄德羅在《論戲劇藝術川。反復強調，“最主要的壹點是要使劇情的發展愈來愈快”，這也正是為了能夠水到渠成地造成高潮。“山雨欲來風滿樓”，高潮不可能平地而起，在它出現之前，需要有壹個狂規突進般的蓄勢積累過程，其劇情節奏也逐漸呈現出風聲越來越緊的氣勢。富於創作經驗的劇作大家都是深知個中三昧的。美國當代著名劇作家奧尼爾在《瓊斯皇》中為了烘托劇情愈來愈快的進展，特意安排了上人在圍追瓊斯皇時敲出來的手鼓聲並使之貫串全劇，而且對鼓聲還做了嚴格的要求，“鼓聲從壹種正常的節拍開始，然後逐漸加強，直到在場的每壹個人的心跳與瘋狂的鼓聲相應和……”。其五，分幕分場的問題。中國戲曲的分場比外國戲劇的分幕顯得既自由又靈活得多，但如果把握的不好，將場子劃分得太多太碎，也會把整體劇情搞得支離破碎。這壹弊病在明清傳奇中較為突出，而元雜劇壹般只有四折壹楔子，這在場次劃分上就給劇情的迅速進展提供了有利的前提條件。近年來我國戲劇舞臺上出現的某些“多場次”、“無場次”、“時空交錯”等壹類探索性劇作也應註意，不要因為分場太多和時空跳躍的隨憊性而破壞全劇情節進展的迅速明快。五、結語。以上所論述的四種美學品格，雖然主要是從劇作家案頭壹度創作而言的，然而，它們對導演進行舞臺演出的藝術處理（導演美學），對廣大觀眾的欣賞實踐（觀眾接受美學或日觀眾審美心理學），也都同樣具有重要的指導意義、可以斷言，凡是充分具備了這些美學品格的戲劇以及電影、電視劇作品，都必然地會受到廣大觀眾的青睞，因為它們符合我國各階層、各類型觀眾群體歷史地積澱形成的審美品味與欣賞習慣。順便壹提的是，筆者寫作此篇拙文時，正值中央電視臺在每天的黃金時段播映電視連續劇《雍正王朝》，該劇長達四十四集但卻令我們不但不嫌其長，而且越看起愛看、越想看。特別是該劇編導在已經對原小說大刀闊斧壓縮刪砍的基礎上，又再把改編後的五十三集初稿進壹步壓縮到現在的四十四集。忍壹時割愛之陣痛，但卻做到了將以上本文所論列的四種優秀美學品格集於壹身，並因此贏得了廣大觀眾持久而廣泛的贊譽。這種勇於善於割愛的精神，與多年來電視劇創作中存在著的腳小鞋大、越拉越長的不良傾向相比，真可謂難能可貴之至。願我們的劇作家和導演們都能具備這樣壹種精益求精的藝術精神，以創作出更多更好更美的影視劇藝術精品奉獻給我們偉大的時代和廣大觀眾。