好萊塢將註意力，轉移到"壞人來自國家機器本身"的典型陰謀論。
1995年俄克拉荷馬市聯邦大樓的遇襲，引起好萊塢對於內部而非外部威脅的關註。而諸如《全面包圍》（1998）與《世紀爆炸案》（1997）等片突出了伊斯蘭恐怖主義，引起美國穆斯林社區更大的抗議，抗議自1980年代以來被動作電影過度剝削的刻板印象。《世紀爆炸案》最後的臺詞是對1993年失敗的世貿中心襲擊的再現，以駭人的逼真由恐怖分子道出，當他轉身註視雙子大廈時說："下壹次，我們將把它們弄倒。"
因此，彼時好萊塢將註意力轉移到"壞人來自國家機器本身"的典型陰謀論，與1970年代表現越戰、水門醜聞、勃列日涅夫時代的電影是***通的，如《禿鷹72小時》（1975）、《視差》（1974）或《搖尾狗》（1997）、《陰謀論》（1997）等。另壹方面，諸如《潛龍轟天》（1992）、《勇闖奪命島》（1996）、《斷箭》（1996）等片，其中的反派是美國中央情報局探員、軍事情報人員或叛變的高級官員，能夠發動針對平民的恐怖主義行動。
但緊隨"9?11"而來的是"恐外"與"防禦"。彼得?斯特恩指出：對入侵與外部威脅的恐懼，是常見的美國恐懼之壹。2001年《愛國者法案》通過後，美國民權自由聯盟公開譴責對外國公民可能造成的傷害："這壹立法包括允許虐待移民、禁止批評與調查、監視無辜公民。"
不同族群之間***存的社會價值觀被惡化，諸如《城市英雄》（1993）、《大峽谷》（1991）、《街區男孩》（1991）、《阿甘正傳》（1994）、《終結暴力》（1997）等片就譴責了對於種族的、民族的、宗教的"他者"的恐懼與敵意。《撞車》（2006）與《自由作家》（2008）的兩個故事發生在同壹個城市，洛杉磯被視為遭到毀滅的美國大都市的範例文化沖突甚於交融。
斯皮爾伯格在情節劇《幸福終點站》（2004）中，再次以寓言調性處理了美國人被"9?11"激發的恐懼所導致的對他者的反應：主人公維克多?納沃斯基前往美國為父親完成遺願，恰逢祖國發生政變、政府被推翻，簽證不被美國當局承認，被拒絕入境又不能回國，被迫滯留肯尼迪國際機場。海關官員弗蘭克?迪克森是刻板的國際法遵守者，他堅持說："美國關門了。"
通過這部影片，斯皮爾伯格壹方面譴責了"9?11"後對試圖進入北美的外國人的法律障礙，另壹方面將納沃斯基塑造為無名英雄他是美國不再相信的人性與社會價值的守護者。湯姆?漢克斯扮演的納沃斯基無疑贏得了觀眾的心。
如果《少數派報告》進入了壹種反烏托邦未來的悲觀主義，那麽《幸福終點站》回到了新政時期弗蘭克?卡帕電影中的樂觀主義。納沃斯基努力彌補他的司法空白、學習英語、與大廈裏其他雇員以及像他壹樣的外國人建立關系。
如果弗蘭克?卡帕的主人公設法使整個法律機器陷入癱瘓，用壹種簡單策略教給我們公民權的真正價值；那麽納沃斯基設法嘲弄了《愛國者法案》的新精神，教給公民另壹種"社會***存"的價值觀。著名影評人羅傑?伊伯特將《幸福終點站》的主人公描繪為"不符合由集體想象所塑造、由防禦法案所確立的入侵者形象"。
的確，納沃斯基不像迪克森遇到的任何人，不狡猾、不懷疑、沒有不明動機。他信任。他與壹個不信任感情的美麗空姐的約會，像是對這個國家的恐懼的壹種慰藉。而這座肯尼迪國際機場，如同美國司法體系的縮影或象征，它無法處置納沃斯基，他鉆進壹個完美的司法漏洞。《幸福終點站》也如同壹個陽光版的卡夫卡故事公民與官僚主義不懈鬥爭。
M?奈特?沙馬蘭的驚悚片《神秘村》（2004），則處理了面對外部威脅時的自我防禦的主題。壹個與世隔絕的小村莊，被有超人本性的野蠻生物寄居的森林所包圍。青年盧修斯為探索未知世界而不顧禁忌走出村莊，卻使村子遭受森林怪獸威脅。
管理委員會在居民中維系壹種恐慌文化，旨在強化他們的權威，保證安全。"恐怖"使社區團結，盡管是基於騙局。壹如影片結尾，新委員會由來自城市中心的家庭之主組成他們遭受過暴力，決心創造壹個可以和平寄居的與世隔絕的社區。這壹完美、安全的社會產物，是通過揭示恐怖文化無法持續而實現的。
"9?11"隱喻明顯存在於這個故事中，導演沙馬蘭借助恐怖類型，吸收了美國社會內部壹個根深蒂固的、由"恐慌文化"所主導的寓言。導演也警告了這壹不合時宜的方法會導致美國倒退到17世紀：彼時，歐洲殖民者諸如五月花號的移民先父們為逃離迫害而定居美國東海岸，這是壹個奠基新世界的英雄之舉建設壹種完美文明的新世界，盡管印第安土著或黑奴的恐懼意味著這終將是壹首失敗的田園詩。
沙馬蘭的另壹部電影《水中女妖》（2006）講了壹個神話故事。"水妖"的傳說在西方家喻戶曉，在這部電影中費城給了這個水中仙女以避難所。這個奇幻角色被派去向壹位作家傳遞事關人類福祉的信息；整個社區象征著美國社會自身，由不同種族與文化的人組成（拉美人、盎格魯?撒克遜人、非裔美國人、東歐人、亞洲人），所有人都將卷入這個仙女的使命。
公寓門衛克裏夫蘭在夜間巡邏時救了被怪獸追逐的水妖斯托麗，為了幫助斯托麗回到原來的世界，克裏夫蘭找來許多大廈住戶幫助。而斯托麗在這個世界耽擱越久，越惹來怪獸襲擊，甚至開始威脅這個世界人們的生命。結尾以寓言的調性，展現壹個團結的社區可以建立壹個充滿希望的未來。《水中女妖》中的門衛與《神秘村》中的委員會成員都遭遇過暴力襲擊，而沙馬蘭在他的神話中前進壹步，將創傷的愈合系於社會紐帶的強化。
斯皮爾伯格在《世界之戰》中借助科幻驚悚類型，直接處理了社會恐慌的主題。情節取自1898年H.G.威爾斯的同名小說，講了火星人入侵時的英國恐慌。1953年，拜倫?布拉德沃斯執導了好萊塢的第壹個電影版本，背景地設為洛杉磯；斯皮爾伯格的翻拍將入侵放在哈德遜河對面的新澤西，與"9?11"建立了壹種直接的關系最具象征性的"9?11"影像，紐約天際線與雙子塔的燃燒，就是從哈德遜河對面的新澤西拍到的。某種程度上，"9?11"是美國人的難民體驗，因為在毫無緣由的遇襲後逃離他們的生活，不明白為什麽被襲擊以及被誰襲擊。
在斯皮爾伯格的版本裏，新澤西碼頭的裝卸工雷試圖在外星人入侵中拯救兩個孩子的性命，市民恐慌以各種各樣的戲劇化影像被呈現：可怕的暴風雨，城市廣場上的外星人，墜落的飛船的碎片，沿河漂流的屍體，歇斯底裏的人群，燃燒的火車呼嘯而過，外星人的亡命追逐等。撞毀的飛船壹如飛越賓夕法尼亞州的飛機墜落，失蹤者的照片與緬懷遇難者的蠟燭壹如在"9?11"恐怖襲擊中遇難的市民，年輕的羅賓決定參軍以擊退入侵者與2001年成千上萬青少年報名保衛國家有著相似的姿態。
"9?11"後"入侵與災難"子類型的復興，重現了1940、1950年代所鍛造的傳統戲劇性體系。這些電影對"9?11"悲劇的影射、明喻或暗喻，是不可避免的因為半個世紀後，假想的威脅變成了真實的災難。
斯皮爾伯格的《世界之戰》，為這壹子類型在新階段裏相繼出現的作品樹立了典範：既有歷史的政治的影響，也有劇情的藝術的影響，其中對於伊戰的批判性立場尤為突出。斯皮爾格爾不止於反映社會恐慌，還深思了美國的軍事進攻："妳可以從很多角度來解讀我的電影。可以是直接的'9?11'妄想癥。或者是美國的海外軍事幹預註定被反叛，那正是外星人入侵的方式。"
美國在伊拉克駐紮武裝力量，伊拉克土地上的戰爭在持續進行，且轉化為恐怖襲擊與遊擊隊沖突的大屠殺。斯皮爾伯格通過壹個敘事性寓言將伊戰納入影片，微妙但是確鑿地批評了近年來美國的愛國主義熱忱。
美國社會的受害者心態，與遭受真實入侵的伊拉克社會不相上下。這壹災難也凸顯了美國社會現實中的隱晦壹面，諸如對制度崩潰的反應能力以及災難之於家庭的直接後果。在《世界之戰》中，對制度的社會的映射充滿悲觀主義，對市民面對外星人襲擊的歇斯底裏提出了警示。恐慌是劇情的基調，很多場景揭示了壹種霍布斯主義視角下的社會成員為了自身的生存欲望而謀殺他人。