妥當運用舞蹈的“既成風格”
不難看出，上述舞劇佳作都具有很強的正能量——《鐵道遊擊隊》《八女投江》《永不消逝的電波》是如此，《天路》《草原英雄小姐妹》也是如此，《紅高粱》《粉墨春秋》《沙灣往事》同樣如此。不過，值得追問的是：在“前理解”語境中，具有很強正能量的題材還有很多，舞劇創作為何會鐘情於此呢？
壹個很重要的原因就是題材具有“可舞性”。比如《粉墨春秋》以長靠、短打、撇子三位武生來講述壹個戲班如何不畏強暴、傳揚民族藝術的故事，處處顯示出戲曲身段的精彩；《醒·獅》將民間武術南獅的套路融入舞蹈敘事之中，使得武術成為舞蹈的表意路徑，更將南獅的可舞性上升為民族性格的隱喻。事實上，這類舞劇此前已經有很多了，《梅蘭芳》《風雪夜歸人》《徽班》《風中少林》……莫不是借助了戲曲身段或武術套路。
可舞性來源於中國獨有的歷史文化積澱，形成了舞蹈的“既成風格”。類似的“既成風格”還有很多，比如《天路》《草原英雄小姐妹》裏對藏族舞蹈和蒙古族舞蹈的運用；比如《鐵道遊擊隊》《沙灣往事》分別用山東鼓子秧歌和廣東英歌塑造人物性格、弘揚民族精神。壹些劇目還拓展了舞蹈“既成風格”的可塑性，建構起新的語言風格。比如對於芭蕾這種具有極強形式風格的語言形態，《八女投江》將其很好地與軍事動作融為壹體，被認為是繼《紅色娘子軍》之後又壹部表現戰爭題材的中國芭蕾佳作。還有表現敦煌文物工作者守護千年遺產的《敦煌》，也很好地處理了芭蕾開、繃、直與“敦煌舞”S形體態的關系，形成了具有鮮明民族風格的“中國芭蕾”。
文化想象不僅改變了舞劇創作壹段時間“有數量缺質量”狀況，也同時在培植和鞏固著我們的文化自信。這在舞劇編導的創作追求中得到充分體現。近幾年的新創舞劇，讓我們看到了當代中國舞劇創作的中堅力量。
壹方面，是軍旅舞蹈編導發揮著重要作用，這包括創作《鐵道遊擊隊》《月上賀蘭》的楊笑陽，創作《粉墨春秋》《絲路夢尋》的邢時苗，創作《八女投江》《天邊的紅雲》的陳惠芬和王勇，以及創作《草原英雄小姐妹》《霸王別姬》的趙明。另壹方面，是青年舞蹈編導的閃亮登場，壹起步就跑在了前面。這裏有先後收獲《紅高粱》《天路》的王舸，以及先後收獲《沙灣往事》《永不消逝的電波》的周莉亞和韓真——前者的《徽班》《諾瑪阿美》《大禹》，後者的《杜甫》《花木蘭》也都頗有口碑。需要特別提及的是，雖然未能捧得“文華大獎”，但其作品已廣受關註的青年舞劇編導還有創作了《水月洛神》《壹起跳舞吧》《朱鹮》《記憶深處》和《花界人間》的佟睿睿，以及創作了《孔子》《關公》《昭君出塞》《駝道》《彩虹之路》的孔德辛等。看著這樣的青年舞劇編導正在集結，我們有理由對中國舞劇的未來充滿自信，因為我們的創作者正在馳騁著他們的文化想象，且更加堅定他們的文化自信。