二胡曲《良宵》是我國近現代著名音樂家劉天華作於1928年1月22日除夕。此曲的正名叫《除夕小唱》，又名《良宵》。其實，此曲寫好後劉天華並沒有定曲名，而是數日後從學生們所起曲名中挑選了《除夕小唱》壹名。但是，後來人們往往以《良宵》為正名，這是因為前者似乎太過於偏重敘事，而後者不僅符合當時寫作的情景，而且也更為藝術化些。“良”是美好，“宵”是夜晚，“良宵”就是美好的夜晚。“良辰美景”就是美好的時光、宜人的景色。此曲就是在這種“良辰美景”的紛圍下，劉天華與學生們守歲時即興創作的。按我國傳統的習俗，每當除夕夜晚大家歡聚在壹起，高高興興地等候農歷新年首日的到來，以表示除舊迎新，大地春回，欣欣向榮的心態。可以想象屋外是天色清冷，銀裝素裹，屋內是溫暖如春、燈火通明，不時又傳來鑼鼓喧天與爆竹閃響之聲。真可謂良辰美景之時，人們的心情是多麽的愉快。那晚，劉天華邀請壹些因經濟困難等原因留校度寒假的學生，到他的東城亮果廠西口外東沿河家中過節。此時，劉天華的心情特別地舒暢，壹是因為他與同仁們剛成立了“國樂改進社”，刊行了《音樂雜誌》；二是得知去年底（1927年11月27日）我國有史以來唯壹的“國立音樂院”在上海成立。於是，他也想在北平成立“國立北平音樂學院”，因而乘著除夕約請同學們壹聚，***同瞻望音樂藝術教育事業的美好前景。在這種愉悅歡欣的心情下，壹首精致的、歌唱性很強的二胡小品就此產生了。據學生金式斌在《壹個愉快的晚上》文中，描述了那晚樂曲產生的經過：“墻外的鞭爆聲，室內明亮如晝的燈光，主人和客人的微醺，使得烘托這壹佳節的氣氛也愈加濃厚。……經過了幾段隨意的演奏，又靠著科學的制造品聽了幾節名家的名曲，劉先生突然說：我好久沒有作譜了，我想在今天做壹個小小的二胡譜，做今天快樂的紀念。…… 於是，劉先生壹面拉，壹面把它寫下來。寫到壹半的時候，中間有壹點停頓，我們幾個人先試著練習，等到已經會拉以後，就毫不客氣地催著劉先生把它續完。就在這樣催逼的倉忙下面，這個曲譜於是完全產生。”（原載《音樂雜誌》第壹卷第二號）。他們聽的唱片有舒曼的小提琴曲《夢幻曲》，中國廣東音樂曲《漢宮秋月》等。劉是否壹時受到了這些樂曲的啟發，而若有所思地即興創作起來我們不得而知。但是，可以肯定地說，看似此曲是劉天華的即興之作，而其背後卻有著多麽深厚的民族音樂與西洋音樂知識技巧的根底與結累。這種長期的結累與先生天生的聰穎、靈感結合起來，才可能有這樣天才作品的產生。
《良宵》是劉天華創作十首二胡曲中唯壹的壹首即興之作，也是寫得最快，篇幅最為短小，演奏最易上手的壹首。故稱為“小唱”也不為過，它真實反映了作者壹時真情的流露，故而壹蹴而就完成了全曲。樂曲以最具中國音樂特色的五聲音階開始，非常地民族化又十分地通俗：3 5 6 1 2為第1樂句，第2句擴充了3拍：後，對第1句旋律稍作加花變奏：。第3句分為兩個樂節，第1樂節是第2句擴充3拍旋律的重復：。然後，去頭：後再重復：，緊縮加花：，再把緊縮成：，這樣，就完成了樂曲的第1段。看來作者運用的是比較傳統的擴充、緊縮、加頭、去頭等手法，從而形成樂曲的呈示部分。這壹部分的情感總體上是較平穩的，而第二部分的旋律就顯得壹波三折、連綿起伏了。先是旋律迂回在低音區後音域向上擴展，達到了第二把的最高音：，然後，旋律稍迂回下行後再高八度反復上行：，接著是較為長大的波浪型的下降旋律：，並有所擴展而達到最低音：。上述段落的樂句看似由分句組成，但是，又是很連貫而壹氣呵成的。緊接著又是在第二把位上變化反復：然後躍入第三把的最高音，音樂也達到了最高潮：後面又運用了向下樂逗音型的模進：而進入最低音，似乎心潮起伏後漸漸又恢復了平靜。在經過句作了調整以後，再壹次出現了壹波三折的長大樂句。首先，是處於第三把位的高音區上：，然後，伴隨著旋律的漸層下降達到第壹把位，但落於2音上，說明並沒有完全收束：。接著，運用了切分節奏音翻高八度，再次把旋律拉到第二把位上後，才進入第壹把位最低的內空弦音： ，再稍作漸慢迂回，最後運用內空弦高八度的泛音結束全曲，給人以無限的舒坦感與遐想感。從作者情感上分析，運用這種壹波三折、高低錯落的長大樂句，充分反映了作者“心潮逐浪高”的心態。從樂句上看，由最低音上升高挑後，通常又下行迂回到最低音。有時達到第二把位中高音區，有時達到第三把位高音區。總之，樂句有長有短、有分有合，很隨意地自由引伸發揮。說明作者的心情總體上是平靜而舒坦的，但在平靜中又時時顯得思緒萬千、聯想翩翩，故而有向上翻高旋律的展現與沖動，但最終還是在恬適之中歸於平靜。從結構上講，作者雖然吸收了西洋單二部再現曲式的結構，但是並不很明顯而突出。相反，運用了傳統以樂句自由擴充為主要手段，以及旋律核心音調貫穿等手法，使樂思不斷得到波浪型的發展與升華。旋律連綿起伏、層次分明，與呼吸也配合得非常的好，故有長大而連貫的壹氣呵成之感，聽來使人十分的順暢、舒坦而親切。其實，樂曲的樂句停頓與切分節奏運用，都不是西洋樂句的樣式，而是有著我國詞曲音樂，尤其是唱腔樂句結構的特征。這種中西樂曲結構與手法的結合，達到了天衣無縫、自然熨貼的地步。毫無牽強雕鑿之感，真可謂是神來之筆。從樂曲音域上講，大量運用了第二、三把位是作者對二胡技藝的創新。劉在《〈月夜〉及〈除夜小唱〉說明》中曾說：“胡琴上有所謂〈三把〉演奏法，為時尚未久，大約從三弦、琵琶等樂器上脫化而來的。”劉早在1917年就向當時的國樂大師，被稱為“三把頭大王”的周少梅學過二胡、琵琶。而且也熟悉和學過小提琴，所以在他的二胡創作與演奏中運用三把位是十分自然的事，也是他銳意改革與創新的表現。而且，劉還認為“胡琴上分為三把，是很不精密的，並且不能盡其所長。我以為可以分七把，多則十二把。”這種看法實際上就是借鑒與吸收了小提琴的二度把位概念，而三把則是我國傳統各樂器上廣泛運用的四、五度把位概念。劉能引進西洋提琴上的二度把位系統，對民族樂器的演奏突破是有深遠影響的。在此曲中我們可以發現，劉所寫作的三把位旋律演奏起來極其自然，非常舒坦沒有生搬硬套的痕跡。從演奏上講，連綿起伏的旋律需要功力深厚的長弓演奏技巧。運弓需飽滿、平穩，不溫不火，隨著旋律的高低起伏與力度強弱而能收放自如。左指的打音也需清晰而富於彈性，滑音更要註意軟硬勁的結合，這樣才能準確地來表現樂曲的內容。這裏，特別應該指出的是，劉的大跨度的滑音與他學習過傳統的“三弦拉戲”有很大的關系。很難想象在當時的舊中國，像劉天華那樣壹個人既能演奏不登大雅之堂的二胡、大擂（三弦拉戲）等民族樂器，又能演奏西洋樂器之王的小提琴與鋼琴。劉天華確實是中西樂器不擋的第壹人，這是需要多麽遠大的戰略眼光和音樂抱負。而在戰術上他又極重視民間音樂的收集工作，廣泛吸取民間音樂的養料。他學習西洋音樂的宗旨與目的是十分明確的，那就是“促吾國音樂之改進”。從《良宵》這壹短小的樂曲身上，已充分折射出這壹思想的光芒。
今天，《良宵》已成為家喻戶曉的二胡精品，1993年獲得中華民族文化促進會頒發的“華人20世紀音樂經典作品獎”。說明它得到了廣大聽眾與專家們的壹致肯定。上海交響樂團著名指揮家黃貽鈞曾把它改編成西洋弦樂合奏曲。在招待外國貴賓與友人的音樂會上，此曲經常被作為樂團演奏或加演曲目介紹給聽眾，這也是增強我國民族自信心的最好體現。