與中國社會的電視劇文化相比，西方肥皂劇有自己獨特的定義和特征。大致說來，英美等國把所有的歌劇分為三類:肥皂劇、情景喜劇和戲劇。國內很多人認為熱門的《我愛我家》和《編輯部的故事》可以劃入肥皂劇的範疇，但按照西方電視劇的分類，它們被嚴格定義為情景喜劇，因為兩部劇的劇集之間故事聯系並不緊密，往往可以是獨立的。而且，最後壹集已經安排好了大團圓結局。但是，西方肥皂劇的特點是傾向於連載。通常集與集之間的故事都是有關聯的，很會“拖戲”。有時候看了幾個星期，劇情還是能聯系起來。幾乎所有的肥皂劇都沒有傳統意義上的結局或者被稱為“開放式結局”。即使有，也是不穩定狀態下的暫時平衡，往往是壹對矛盾。即使有《欲望都市》這樣明顯的“結局”，制片方也會有意留些活口:當比格向凱莉表白時，他用了“我要妳”這句話，而不是最常用的“妳願意嫁給我嗎”，這樣比格和凱莉的關系就能迅速發生變化。如果當時拍了續集，無論人物關系如何變化，劇情都可以馬上名正言順。
肥皂劇壹度被學術界和輿論認為是西方社會的低級電視節目，是社會文化水平不高的觀眾的簡單消遣。即使在英國，也有社會學家指出，肥皂劇有明顯的助長人類惡習的傾向。從表面上看，相對於新聞和紀錄片，肥皂劇確實缺乏及時和重要的信息，沒有包含很多與社會科技進步和文化進步相關的東西。它們不像紀錄片那樣博大精深，也不像新聞評論類節目那樣具有批判性。另外，從電視節目制作方法和節目質量來看，肥皂劇似乎很難被稱為佳作。大多數肥皂劇演員在節目播出後成名。在拍攝技術上很少有其他特殊之處:缺少大型移動鏡頭(衡量高質量商業節目的標準)，缺少費時費力的場景調度和安排。壹些早期的肥皂劇，從現在的制作和表演水平來看，質量甚至不如。比如早期的英國肥皂劇《十字路口》。
但仔細品味諸多學術爭論後，會發現“肥皂劇助長不良傾向”這壹命題仍停留在直觀層面，理論佐證甚少。批評家指責大眾文化質量低劣，制作人都是商業門外漢，觀眾是壹群沒有審美標準、被文化壓制的人，並諷刺這些在電視前看肥皂劇的人是“沙發土豆”。事實上，如果說品味文化的審美標準及其評論內容根深蒂固，只有少數人能欣賞，那麽這種審美標準和價值取向無非是“有高有低”，難以滿足消費時代電視的社會功能要求。
事實上，肥皂劇的社會影響遠遠超出人們的想象。早在上世紀80年代，反映石油富豪家族內部矛盾的美國著名王朝肥皂劇《達拉斯》在各個城市上映時就達到了轟動效應。在高潮劇《殺死小傑的兇手》揭曉之前，整個美國社會都在談論“是誰殺死了小傑”。節目播出後，達拉斯警方仍在溝通中，他們甚至召集各分局嚴肅圍捕真兇，壹時在美國傳為奇聞。
(2)
時代變了。發展了幾十年的肥皂劇早已被時代賦予了新的精神和意義。今年3月底，風靡英美6年的HBO電視劇《欲望都市》終於落下帷幕，為這部載入史冊的肥皂劇壯舉畫上了壹個完美的句號。據美國媒體報道，《欲望都市》最後壹集播出時，全美有10.6萬觀眾坐在電視機前，創下了美國電視史上第二高的收視紀錄(第壹個是NBC電視臺的遊戲節目《誰會成為百萬富翁》)。最近，美國有線電視新聞網(CNN)的拉裏·金脫口秀節目采訪了莎拉壹個小時。節目錄制過程中，美艷的莎拉吸引了拉裏的全部註意力。壹個電視演員受到拉裏(著名節目主持人)如此“禮遇”在CNN歷史上實屬罕見，可見《欲望都市》在美國觀眾心目中的地位無可替代。紐約和倫敦的許多頂級名牌商店都打著“凱利”的旗號出售許多昂貴的時尚產品。劇中四位性感的女主角穿著風格各異，片中所有造型均由紐約頂級造型師和服裝師打造。她們的著裝形象也代表了四大類都市女性:凱莉時尚、夏洛特優雅、米蘭達專業、薩曼莎成熟。對於很多女性觀眾來說，喜歡《欲望都市》的另壹個原因是可以從凱莉的著裝中知道“曼哈頓最近流行什麽”。
壹部以都市熟女的情感生活為主題的電視劇，能連續六年大放異彩，拿下壹大堆金球獎和艾美獎，這在美國電視史上是不多見的。根據尼爾森收視率調查公司的統計，《欲望都市》最後壹季的平均收視率與剛上映時的1998相差無幾。這是HBO在過去幾十年中最受歡迎的系列節目。這部劇和NBC電視劇《老友記》(播出十年)堪稱美劇“常青樹”。最近兩部連續劇同時落幕，也引發了美國女性對於“以後晚上怎麽辦”的感慨。因為在美國，男人永遠有看不完的棒球、足球或籃球比賽，而女人的主要娛樂就是看肥皂劇。自6月1998，《欲望都市》首次與觀眾見面。因為劇中的女性敢於“大膽地討論關於男人的壹切和對男人的渴望”，這立刻成為美國人人關註的文化現象。
無論是20年前還是20年後，肥皂劇的主要觀眾都是女性，尤其是在發達國家。英國《泰晤士報》的壹項統計顯示，相比於相隔20年的兩部電影《富人與富人的恩怨》和《欲望都市》，70%以上的觀眾都是女性。有趣的是，即使有些肥皂劇有少數男性觀眾，但這些男性的關註點似乎偏離了肥皂劇的中心情節。他們更註重《豪門復仇》中的“商戰”，“欲望都市”中的男權和豪門貴族的生活方式，“色情”露骨的對話和少量三級片鏡頭。這些擔憂往往偏離了肥皂劇真正的主題和社會意義。
在當代社會，肥皂劇在女性群體中的高收視率為女權主義闡釋提供了廣泛的社會基礎。美國女權主義強調政治、現實主義和經驗主義，所以聚焦女性個人經歷的肥皂劇為女權主義分析和評價提供了大量的原材料和素材。這也成為女權主義者用來喚醒和“提高女性的危機意識”，攻擊男權和父權制的最有力武器。壹些主流的學術思想似乎總是扭曲了肥皂劇的真實意識。他們只是簡單地把肥皂劇當成男性極簡主義和家長制的簡單體現。他們認為觀眾只是劇情和情感的被動接受者，而忽略了作為主要受眾的女性觀眾與電視節目的主動理解和互動。
“提高意識”就是提高人們的意識，看到以前很少被註意到或者完全被忽視的男性主宰的事實，把以前只在無意識層面被感知和理解的東西推到意識層面。“提高意識”被女權主義者視為女權運動的重要組成部分，其關鍵作用是讓女性將個人經歷與政治含義聯系起來。無論作品中的女性是“掙紮”(欲望都市)還是“妥協”(與權貴世仇)，只要包含女性的人文關懷，就能起到“提高意識”的社會作用。
《巨人的復仇》三位女主角各說了壹句經典臺詞:愛麗:“無論失去多少，家庭都要保持完整”。蘇·艾裏:“如果妳的婚姻破裂，妳要麽試著接受其他男人，要麽憤世嫉俗”。帕梅拉:“如果妳失去了壹個孩子，那麽妳就不會快樂”。這三句看似簡單的臺詞，恰恰代表了80年代王朝肥皂劇中傳統女性的核心意識形態，“被動，完全服從父權制度”。這也是為什麽壹些西方學者錯誤地認為“貧富世仇”導致女性的思想更低級。在他們看來，女權主義作品應該是充滿反抗和實際行動的。
縱觀兩部劇，無論是20年前貧富世仇的辭職，還是今天《欲望都市》的放蕩，它們對私人領域的有效拆解，都是壹種原始的女權姿態。肥皂劇最本質的特征就是公開暴露隱私。如果說家庭和私人領域是女性壓抑自我世界的首要場所，那麽肥皂劇人物存在背景的開放性和公共性，正好滿足了女性群體對這種壓抑的宣泄和緩解。肥皂劇熱衷於對話，並將對話作為肥皂劇情節進展的主要手段。在人物的對話中，隱私沒有立足之地，沒有“私人”領域，個體之間的私人壁壘往往被打破。公開暴露私人經歷和情感是肥皂劇的常規動機。在肥皂劇的敘述中，習慣上抹殺單個角色的隱私，即向其他角色透露各種瑣碎的秘密信息。這種透露可以通過表演直接表達，也可以通過人物之間的對話間接體現:對戀人身份的確認、深層感情的性質和看法、過去經歷或未來計劃的真相等等。在《欲望都市》中，四位女主角作為朋友，會在公共場所向對方透露所有的隱私，甚至是性的細節，這是新時期肥皂劇公共隱私特征最有力的體現。
事實上，盡管《巨人的復仇》中的女性形象被賦予了“傳統”、“順從”、“反對解放”等符號，但女性觀眾不應被視為被動接受的受害者。即使是文化程度不高的觀眾，對電視節目的理解也是主動的、分析的、比較的、選擇性的，而不是完全被動的。這也是為什麽“黑幫片”會被主流社會理解為正義戰勝邪惡，而不是展示罪犯的悲劇。“女人看肥皂劇是為了逃避無聊、空虛和現實”的觀點，扭曲了肥皂劇對於女性社會群體的意義。
(3)
從電視節目定義來看，肥皂劇無非是壹種娛樂節目。根據媒體消費主義，女性觀眾喜歡像《貧富世仇》和《欲望都市》這樣的肥皂劇只是為了娛樂。但是“快感”的含義很難定義，尤其是當已經很復雜的受眾被理解為女權主義觀點的時候。快感可以來自於女性觀眾對劇中人物日常生活細節的認同。如《欲望都市》中熟悉的紐約曼哈頓街景，數不清的購物和聚會，酒店和咖啡。愉悅感也可以來自於女性觀眾對劇中人物的情感體驗和生活體驗的理解。當代社會日益增長的離婚率和單身女性群體的形成，為這種理解提供了很好的受眾基礎。面對《巨人的復仇》中女性的悲慘遭遇和《欲望都市》中的放蕩不羈，越來越多的都市女性已經能夠將自己的“快感”建立在與劇中人物相似的經歷上。觀看後可以在群話題中建立愉悅感。
社會學調查表明，女性習慣於把自己的痛苦和苦難當作個人的不幸，但如果在同齡人中談論自己的痛苦和悲傷，可能會陷入壹種模式，這種模式雖然不同，但反映了女性生活的相同特征。這樣女性就會意識到，個人的不幸不僅僅是個人問題，可能是社會問題，所以也是政治問題。所以“提高意識”其實是女權主義者直接把批評和政治掛鉤的壹種表現。其實欣賞肥皂劇的女性，很大壹部分是家庭主婦或者中年女性。對於這些人來說，欣賞《富人與富人的恩怨》和《欲望都市》的樂趣在於見證劇情中社會高層群體的情感和矛槍糾葛，理解中產階級的禮儀限制和情欲放縱。就像壹個普通的美國中年婦女說的“還好我們不是這樣的家庭，但是我不會像他們壹樣”。
六年來，《欲望都市》的播出給西方世界帶來了無數女性人文關懷。且不說本身作為娛樂節目帶給億萬女性觀眾的飯後消遣，單就女主角對性與愛的不同理解和親身實踐，也讓很多同齡女性大開眼界。如果能用壹句話表達《欲望都市》的全部內容，那就是:“四個活色生香的曼哈頓白領女性，在城市物質生活的瘋狂流動中毫不掩飾地攫取自己。”《欲望都市》喚醒了無數都市女性如漲潮般洶湧又如退潮般渾然不覺的欲望。這是直截了當的，迷人的和時尚的，非常有活力。從傳統的角度來看，這四個女人都是不折不扣的“壞女人”，絕對的“物質女孩”。她們在工作中追逐名利，包裏塞滿避孕套，換男朋友就像換床單壹樣平常，享受著身心單身的自由。
然而，在物欲橫流的表皮下，四個女人的感情是微妙而脆弱的:嘉莉對比格先生的深愛；；夏洛特追求美好婚姻的欲望；米蘭達對容貌和忠誠的懷疑，即使是最淫蕩的薩沙·武賈西奇，面對她日益松弛的肌膚時也悄悄流下了眼淚。極度的物質享受對應的是內心的失落和挫敗，這或許是《欲望都市》中女性主義的辯證解讀。對於這個時代的大多數女性來說，絕對開放的物質生活和肉體享受是無法被認可的。四大戲劇家有著常人無法想象的放蕩骨架和享樂生活，但內心卻極其脆弱。這種狀態既滿足了女性觀眾的仰視欲望，也適當提高了普通女性的心理防範和克制意識。壹方面，女性需要看到生活中不可能出現的虛構元素，為了幻想；另壹方面，女性需要看到虛構的人物也有和自己壹樣的弱點，為了心理平衡。
《欲望都市》的主要情節圍繞著男女關系的變化展開，體現在女權主義的深意和男女擇偶心態發生的巨大變化。多彩曼哈頓代表了商品經濟和市場經濟的聚集地，意味著包括愛情在內的壹切都有“市場”和“供求關系”。市場經濟給人們帶來了無限的活力，但也給女性的生存空間帶來了巨大的挑戰。隨著社會的競爭和壓力，越來越多的女性希望通過婚姻來緩解生存壓力，所以女孩擇偶年齡越來越小已經成為壹種趨勢。更多把婚姻當成責任的男人，會更專註於創業，越晚結婚，甚至越晚不結婚。這種矛盾在美國等經濟發達國家的大都市早已屢見不鮮，比如《欲望都市》，甚至演變成壹種社會現象。甚至壹些事業有成的男性對婚姻的態度也很悠閑，因為他們有年齡的優勢(比如凱利後來的搭檔，壹位成功的俄羅斯畫家)。
隨著社會的變化，以前只有通過家庭才能獲得的壹切，現在即使不結婚也能獲得。壹方著急，另壹方不著急。這樣，長久以來形成的男女戀愛規律被徹底打破，女性在戀愛中的地位自然發生了變化。男人主動男人買單的規律也被打破了。《欲望都市》中的男性擇偶取向已經更傾向於成熟、理性、善解人意的女生。這從另壹個側面警示了所有矜持的女性，即使遇到壹個能讓她們心動的男人，幸福也會因為被動的心態而在不經意間從手中溜走。
《欲望都市》向我們展示了當代城市單身女性的生活。他們什麽都做，但從不絕望。事實上，不管是男人還是女人，曼哈頓的這些名人只是在追逐壹種理想的兩性關系。如果這種關系能夠從傳統的男性控制轉變為女性控制，那麽女權主義就會生根發芽。說到女權意識中對兩性關系的處理，就不能不提到《欲望都市》中的米蘭達——壹個事業有成而“缺乏母愛”的律所合夥人。她和男友史蒂夫分手後，發現自己懷孕了。沒有母愛，她決定壹個人把孩子生下來。史蒂夫知道她的決定後，向她求婚，但被她堅決拒絕。米蘭達知道他們之間現在已經沒有愛了，她只是平靜地和史蒂夫分享照顧孩子的時間。女人敢於在沒有男人施舍的情況下獨自面對所有問題，這是不言而喻的。的確，現在的女性似乎需要壹種“獨立做出自己選擇”的能力。可以說，《欲望都市》為陷入情感漩渦的女性點亮了壹盞明燈。
無論從哪個角度看，《欲望都市》的結局都充滿了女權主義理想。女性問題專欄作家凱利最終決定拋棄這位俄羅斯畫家，與舊情人比格舊情復燃。乳腺癌痊愈的大膽女人薩曼莎，得到了男模的真愛；夏洛特最終從中國領養了壹個她夢寐以求的女孩；米蘭達則從瑣碎的家庭生活中實現了自己的新價值。與以往的貧富之爭相比，《欲望都市》更直接、更具體地展現了女性主義思想對爭取獨立的女性的人文關懷。以更直接有效的方式展現了“提高女權意識”的觀點，以理想的結局警示女性“勇敢做出自己的選擇”。相比國產電視劇的劇情，大部分劇都是以家長制的方式處理。無論是武俠帝還是刑警精英，大部分矛盾的三角戀和戲劇性的沖突總是讓女性角色處於被選擇和被選擇的劣勢地位。
按照嚴格的定義，肥皂劇在國內電視媒體市場似乎還是壹個空缺。雖然很多國產情景喜劇在姿態和形式上與肥皂劇相似，但大多因為沒有西方肥皂劇那麽豐富而流失了大量女性觀眾。當然，這離不開東西方文化和欣賞的差異(這裏不討論肥皂劇中女權主義觀點的對錯)。但是，當國內觀眾和電視制作人沈迷於大量的公安題材和古裝系列時，我們是否也可以考慮從肥皂劇的量產中尋找女性觀眾的市場和賣點？