（壹）美學與美感的概述
什麽是美學? 簡單地說，美學是研究人與現實審美關系的學問。它既不同於壹般的藝術，也不單純日常的美化活動。
美學這門科學的淵源，可以追溯到古代奴隸制社會。古代思想家對於美與藝術問題的哲學上的探討，對於藝術實踐經驗的研究、總結，可以看作是美學理論的萌芽和起點。
美學作為壹門獨立的科學，則是近代的產物。在十八世紀資產階級哲學和科學蓬勃發展的時期，美學在德國古典哲學中作為壹個特殊部問開始確立起來。鮑姆加登[1]在1750年第壹次用“美學”（Asthetik）這個術語（其含義是研究感覺和感情的理論），並把美學看作哲學體系的壹個組成部分。隨後，康德、黑格爾等賦予美學以更進壹步的系統的理論形態，使之在他們的哲學體系中占有重要地位。十九世紀壹些資產階級美學家在實證主義精神的支配下，力圖使美學擺脫哲學而成為所謂“經驗的科學”。當然，以所謂“經驗的科學”自命的實證美學，並沒有、也不可能脫離哲學的支配，但美學在這壹時期是更加廣泛地和獨立地發展了。
馬克思主義哲學的產生，給美學研究提供了真正科學的世界觀和方法論，改變了美學研究的面貌。馬克思主義的經典作家們也提出了許多重要的原則性的美學觀點，然而他們沒有來得及使之系統化。因此，建立科學的馬克思主義美學體系仍是壹個有待努力完成的任務。應該說，運用馬克思主義觀點來研究美學，至今還處於探索階段。
美學作為壹門社會科學，是在社會的物質生活與精神生活的基礎上產生和發展起來的，是研究美、美感、美的創造及美育規律的壹門科學。
而美感人對客觀事物的外在美或內在美的特征的壹種情感體驗。它是由具有壹定審美觀點的人對外在客觀存在事物的美的特征進行評價時產生的壹種肯定、滿意、愉悅、愛慕的情感。美感體驗有兩個鮮明的特點：1、對審美對象感性面貌特點、如線條、顏色、音韻、諧調、鮮艷、勻稱等的感知，是產生美感的基礎。2、對美的對象的感知和力量。美感是人對審美對象的壹種主觀態度，是審美對象是否滿足主體需要的關系的反映。審美就是對美與醜進行鑒賞，只有通過認識、評價、鑒賞活動，才可能產生美感。由於每個人的審美需要、觀點、標準、能力和文化背景的不同，因而對同壹對象的美感體驗也不相同，不僅對美與醜的評價鑒賞能引起人的美感，而且對善惡的評估也會影響人的審美感受與體驗。
（二）美與美感
什麽是美？尼采的理解，除“外觀的幻覺”[2]說和“生命力的豐盈在對象上的投射”說之外，還有以下幾點什得註意的提法：
第壹、美是強烈欲求之所系。尼采認為，自康德以來，壹切美學理論都被“無利害關系”這個概念敗壞了。他厭惡所謂“無欲的靜觀”，而主張：“美在哪裏？在我須以全意誌意欲的地方；在我願意愛和死，使 意象不只保持為意象的地方。愛和死：永遠壹致。求愛的意誌：這也就是甘願赴死。”
第二、美是強力的形象顯現。“當強力變得仁慈並下降為可見之時，我稱這樣的下降為美。”
尼采對美感心理主要有以下幾種分析：
第壹，聯想說。美的判斷“賦予那個少許發它的對象以壹種魔力，這種魔力是以各個美的判斷之間的聯想為條件的，卻與那個對象的本質完全無關。”把壹個對象感受為美的，是因為這個對象激活了主體無意識中對以往種種美好體驗的回憶，所有這些體驗相互少激勵，集結在這個對象周圍了。所以，美感是以無意識聯想為基礎的壹種錯覺。
第二，動物性快感混合說。我們身上存在著性部動、醉、殘酷等動物性快感狀態，當壹個對象少許起這些快感狀態所寓區域的興奮之時，“動物性的快感和欲望的這些極其精妙的細微差別的混合就是審美狀態。”
第三，同感說。在遠古時代，人受恐懼的訓練，在壹切陌生者身上看到危險，於是學會了在心中迅速領司和模仿對主感情的本領，即學會了同感 。人甚至把這種看法從人、動物推廣到了自然事物，以為壹切運動和線條都蘊含著意圖。由恐懼而練習同感 ，由同感而產生了各種類型的美感，包括對自然的美感。此說相當於移情說，不過尼采指出了移情起源於原始人的恐懼。
第四，距離說。美感有賴於壹定的空間或時間距離。
（三）由美感而產生的美學構想
由費希納開始的“自下而上”[3]的美學所提供的所有啟發就在於此。 我們既然已經有了人類真實的審美體驗作為美學理論框架的邏輯起點，作為討論壹切美學問題的最本原的基礎，那麽關於美的客觀存在的假說，立即就成為壹種奢侈，而且絕對是壹種礙手礙腳的奢侈。從美感出發的美學所面臨的最重要的課題，也不復是美的所謂本質，不復是關於美是否是壹種客觀存在的本體論證明，而是美感的本質，美感過程的本質，是人類主體審美地感知和把握對象的過程本身。這就意味著美學已經從壹門關於“美”的科學轉化成了壹門關於“美感”和“審美”的科學，美學的立足點也就從本體論層面上迅速地轉移到了認識論層面，從對本體的形而上的研究轉化為對認識的形而下研究。
有位哲人說過，當人們異口同聲地稱贊某個對象很“美”時，他們說的可能完全不是壹回事。每個人的心理感受都有其獨特的個人特征，而且同壹個人的心理感受，也總是處於不間斷的變化過程之中。更何況人們在審美活動中所用以判斷對象的價值標準不同，面對同壹對象時會產生不同的感受，並不值得大驚小怪。但是，如果我們將這個問題放到更廣闊的背景下加以考察，將它放到整個審美發展史中加以考察，我們就會發現，不同個體的審美體驗的差異，甚至還不僅僅是因為他們所持的價值標準的不同。我們在觀照壹片清淡平和的風景時產生的怡然自如的愉悅固然總是被美學家們稱之為“美感”，然而我們在劇院裏觀賞莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》時心靈有可能經受到的巨大震撼也可以稱之為“美感”嗎？還有，我們在閱讀南美作家馬爾克斯的《百年孤獨》時經歷的怪誕無比的復雜心情，應該不應該也稱之為“美感”呢？
這樣的問題，我們從歷代美學家們汗牛充棟的文獻中，根本就找不到令人滿意的答案，人們總在喋喋不休地談論美感，卻似乎很少來談論那些被稱之為“美感”的人類的具體感受本身。
第二章 由美學而發的審美感受
（壹）審美感受
審美是壹種人類精神活動，是壹種給活動主體以豐富而復雜的心理感受的精神活動，並且還是壹種通過這些主體的心理感受而獲得其意義的活動。因而研究審美，首當其沖應該研究的，就是人類在這種特殊的精神活動中獲得的各種各樣的心理感受，人們將這種感受稱之為“美感”。
研究“美感”，我們卻很難直捷地用壹兩句話給出“美感”的定義。這不僅是因為在漫長的美學發展史上，就此曾經有過許多的爭論與異議，而且還因為美感的定義其實也與美的定義壹樣，涉及到美學領域裏幾乎所有重要方面的重要問題。對“美感”的理論界定，與此前美學家們致力於對美的界定壹樣，實際上正是美學中有限的幾個最核心的問題中的壹個。
美學中所有不同理論、不同觀點的爭辨，只要是具有理論意義的爭辨，大致只能出於兩種最基本的分歧。其壹是緣於各人欣賞趣味的不同，其二，則是緣於理論出發點的差異甚至對立。
不同風格與流派的代表人物經常互相攻訐。古典主義者看不起羅可可風格，現實主義詆毀流漫主義，托爾斯泰極不喜歡莎士比亞，其間的是是非非，更不能壹言而盡。縱然我們能夠找出許許多多理論上的根據，來證明某壹種藝術風格比起另壹種風格來更有生命力，或者說某種風格在某個特定的場合顯得更加適合時宜，我們親身的審美感受卻好象並不受這些理性的證明的左右，它似乎超越於理性的思考之外，而直接在心靈中與對象產生碰撞。面對這樣壹些不受理性控制的審美感受，如果我們不想變成為感性領域裏的暴君就只能這樣說，因趣味不同而產生和出現的感受的不同之間，恐怕並沒有正確與錯誤之分，只要是真實的而非虛偽的審美體驗，就是正確的。在真正的審美感受領域裏，沒有錯誤可言。正因為此，休謨才說“趣味無爭辨”，因為在審美的領域裏真正值得爭辨的不是感受的真偽，而是某種感受是否屬於審美的範疇，應該將哪些心理感受歸之於審美的範疇之內，而又應該將壹些怎樣的心理感受剔除出審美的領域。然而這樣的討論，早就已經超出了趣味的差異。
這樣的分歧與趣味不同而產生的美學分歧之間，存在著根本性的區別。用壹個也許不那麽恰當的比喻，出於趣味不同而產生的美學爭辨，就象是地理大發現時代的歐洲人為了打破回教徒對東西方貿易的封鎖，四處尋找通向東方的海路，沿著不同的道路前行的他們始終都未能真正到達傳說中那個神秘而誘人的黃金之都，然而在這個探險過程中，從每個方向前進的人們卻都或多或少地得到了他們夢寐以求的財富；而因為理論基點的不同出現的爭論，則象是那個古老的盲人摸象的傳說所描述的那樣，那位摸到腿的盲人說大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人說大象就象壹把蒲扇，那位摸到大象腹部的人說它就象是壹塊平板……不同的摸索者都會根據他們各自的立場出發推導出他們不同的理論，於是難免會從中產生出關於大象形狀的“柱子學說”、“蒲扇學說”，甚至可能更振振有辭的“平板主義”。
然而就像要解決摸象的盲人們的爭論，我們有可能做到的最根本的解決辦法，就是找出他們各自的理論出發點之後，比較這樣幾種不同的出發點對於完整的大象而言究竟意味著什麽。就象某個三段論如果最終推導出了荒唐的結論，而它的推理過程本身又正確無誤的話，我們就應該到它的前提中去發現與尋找錯誤的根源。壹個自完備的理論體系如果最終得出了錯誤的結論，那麽很有可能其錯就在它的理論出發點。
（壹）審美價值與評價
藝術的審美價值是建立在實踐價值基礎上的，具有客觀性。在欣賞中，由於地區和民族等文化差別，會出現價值觀的差異，甚至會有完全不同的價值標準。但這不意味審美價值無客觀性，因價值不等於評價，它們之間可以統壹，也可以對立。文化習俗和個人特殊經驗是造成不統壹的主要原因。在對某壹作品實際判斷中，不同主體會出現不同感受。如，壹個人在喪失親人時，熱烈歡快的形式也不會被其感知為愉快的東西。反之，壹個時逢喜事的人，在陰雨連綿的天氣裏也會感受到歡慶的氣氛。由於文化習慣的差異，壹幅山水國畫也難以被壹個西方人所接受，主體的評價與價值客觀性符合與否，還要看主體所操持的欣賞媒介是否符合主體的欣賞習慣，壹個不會下圍棋的人，無論其有多少美學方面的知識和經驗，也很難感知到棋盤中形式之美。同時，還要看主體能否在理智的作用下將普通情感升華至審美情感。壹個具有欣賞水平的人，能感知和體驗各種媒介的審美現象，甚至能將日常信息轉換成審美信息進行體驗。
在美術欣賞中，對作品的審美感知具有社會功利性。壹方面，審美意象和信息在激發主體審美經驗的同時，也可能激發起個人的現實意識，即審美判斷中潛伏著利害判斷。如，對畫中蘋果的色彩和形狀產生美感時，也可以作為“望梅止渴”的情感體驗。即是純粹幾何形所傳達壹種普遍情感也能激起個人無意識的利害判斷。另壹方面，美感中包含著人類社會有益的內容，如果將壯觀的戰爭場面看成是壹種總體藝術，那麽人們是不會想往那種藝術的。因為審美價值的判斷要受認識價值和倫理價值的制約，即對人類社會有益的內容制約著審美價值判斷。如，有時代和地區風格的作品或為某集團的個人情感所認可的形式規範，都可以作為審美評價的標準。
（三、）對美學的分析
上世紀90年代後，曾占中國美學主流的實踐美學話語開始衰落，美學界或是拒斥形而上學而轉向審美文化的實證研究，或是仍在傳統模式內以生命本體置換實踐根基從而倡導生命美學或後實踐美學。然而，美學基本理論要獲得真正的發展，最終還在於思想範式的轉換。曹俊峰的《元美學導論》就是這壹轉換的初步成果，它無疑是90年代以來最有創造性的美學原理著作之壹。在批判傳統和當代美學的缺陷的基礎上，作者發現它們***同的病因在於語義含混、概念不清，對於美學陳述的性質認識不夠準確，在討論美學問題時缺乏自覺的邏輯意識。由此，他提出以語言分析作為對美學痼疾的“較好的診療術”，其所謂的“元美學”（metaaesthetics）實質上就是語言分析美學，“它以壹般的美學陳述為對象，以更高層次的語言對美學陳述作語義和邏輯分析”。根據他提出的診治方案，首先要從審美和美的分析轉變為用語的分析，從而把美學陳述或語句作為解析對象，進而還要考察美學陳述的內在邏輯問題。顯然，這壹方法論來自於歐美的從弗雷格、羅素到維特根斯坦的語言分析哲學，它體現出將這壹思維範式具體落實到美學領域的本土化的努力。在具體操作中，作者先是從美學概念的分層（對象描述層、心理描述層、藝術技巧的評價層、審美評價層和美學原理層）入手，考察了這種鑒賞性概念的語義上的模糊性多義性、不可定義性，以及隨審美心理而不斷創新的開放性。接著，又著手對不同的審美命題分別進行語義分析，從而推導出壹系列的結論：所有審美對象描述句都帶有主觀情感性，都非客觀準確描述，越是不可證實就越有審美特性；審美心理描述句不能把個人的內省經驗的描述普遍化。如此等等。
毋庸質疑，《元美學導論》深受現代西方哲學的整體的“語言學轉向”的影響，它突破了以往美學原理研究（深受黑格爾主義浸漬）僅囿於人文主義壹脈相承的傳統，力圖在語言分析哲學的基礎上構建出元美學的理論輪廓，為中國美學的多元發展指出了壹條全新的思路。
結論：千百年來人們很少真正從具體的人的真實的感受出發來研究美學，從人性的角度來研究美學。離開了人的感受，離開了人性及其人性的發展變化過程，美就永遠是壹個不解之謎。這樣的研究，永遠不可能看到隨著人本身的變化，隨著人類所賴以生活其中的自然與社會背景的變化，隨著人的精神需求的變化，藝術與人的審美感受本身都在發生著不停頓的變化。所以我只能說，我們既然生在這個人們思想境界還不高的年代，我們就只能通過相當的定義來結實我們所謂的美學，可是，我多麽希望，我們所說的美學，不僅僅是藝術家眼中的美麗，它可以走進千家萬戶，走入平常百姓啊！審美活動則是象征地面對世界、超越世界.