南拉什(美國)
後現代主義已經成為美學、倫理學、哲學的話語對象，但還沒有成為嚴肅的、系統的分析對象，尤其是嚴肅的社會學分析對象。本文作者的目的是以嚴肅的態度對後現代主義進行系統的社會學描述。作者認為後現代主義不是壹種社會類型，而是壹種文化範式。後現代主義代表了壹種非常特殊的文化意義。後現代主義的基本結構特征是消除差異，所以後現代化的過程就是消除文化領域的分化和差異。
如今，“後現代主義”這個詞家喻戶曉。在許多國家，那些發行量很大的報紙發表關於後現代主義的文章。電視上有無數關於後現代主義的節目。從洛杉磯到柏林，年輕人經常光顧的時裝店的發型師和銷售人員都聽說過後現代主義，甚至可能對它有自己的看法。在世界各大城市，能言善辯的出租車司機總是把他們的客人帶到他們城市的鬧市區，在那裏他們會發現新的後現代建築。
雖然後現代主義這個詞很流行，但它也已經成為壹種到處傳播的陳詞濫調。只要和文化有壹點點關系，學術期刊都有關於後現代主義的專題文章。各種出版社都不怕害羞地爭搶後現代主義這個詞作為自己的新系列，有的直接在書名中標註後現代主義。然而，後現代主義這個詞讓許多嚴肅的學者和政治信仰左傾的知識分子感到不舒服。壹些期刊的編輯自豪地聲稱，他們從未發表過壹篇關於後現代性的文章。1987 12在德國社會民主黨政治文化領袖格拉茨召集的壹次德國社會主義知識分子的歷史性聚會上，“後現代”壹詞頻繁出現。當然，它只是作為壹個嘲笑的詞出現，而不是作為壹種辱罵。
然而，當我在1989的夏天開始寫這本書的時候，後現代主義已經局限於五年前關於城市居住區建築風格的爭論，發展成為知識分子和公共生活的主要潮流，尤其是對於年輕的知識分子。後現代主義有很強的吸引力。將來，會有更多的人，尤其是年輕人，參加關於後現代主義的圓桌會議和研討會。因為這個主題比其他任何主題都更吸引人。這在壹定程度上是因為人們或多或少都在談論後現代，每個人對這個主題都有自己的看法，都成為了後現代主義的專家。即使當“後現代主義”這個詞完全失去了它的文化價值，並且公開承認做壹個後現代主義者是尷尬的時候，關於後現代主義的話題和出版物仍然會在很長壹段時間內成為人們關註的中心。這種新文化範式的反對者，如德國哲學家哈貝馬斯，與後現代主義的狂熱分子壹樣關註後現代主義，甚至比後者更關註後現代主義。盡管後現代主義壹直處於人們關註的中心有許多原因，但最重要的原因是知識分子的代溝。20世紀70年代末和80年代初是後現代主義的形成時期。在這壹時期，後現代主義和60年代末已經成熟的馬克思主義壹樣，處於社會思潮的中心。在年輕人中，年輕人普遍比他們的學術同齡人更傾向於馬克思主義。而那些比他們大壹點的老師，是不能容忍他們明顯的“文化主義”思想的，就像50年代“意識形態的終結”壹代人，是不能容忍這些“六八式”的。
後現代主義作為人們關註的中心問題，已經持續了壹段時間，今後人們似乎還會繼續對這個問題感興趣。如果沒有後現代主義，今天的意識形態舞臺上會上演什麽？壹方面是對後現代主義不加批判甚至不負責任的贊美，比如法國社會理論家、批評家J·鮑德裏亞。另壹方面是對大多數馬克思主義左派的排斥、攻擊和道德哲學的警示，比如哈貝馬斯。總之，後現代主義已經成為美學、倫理學、哲學的研究對象，但並沒有成為嚴肅的、系統的分析對象，尤其沒有成為嚴肅的社會學分析對象。
這種嚴肅的社會學分析是本書的目的。我的目的是把後現代主義作為壹個社會(或文化)科學概念從它被贊揚或被貶低的處境中拯救出來。我想說服科學界和政治左派認真對待後現代主義。要完成這項工作，我認為首先要讓後現代主義“可操作”，也就是說，我想為後現代主義提供壹個系統的社會學描述。然後，我想對這種文化“範式”做壹個非常簡潔的社會學解釋。科學哲學家，如P.M.M .迪昂和J.H .龐加萊，都認為簡單是科學理論的壹個優點。簡單意味著建立高度抽象復雜具體現象的結構模型和範例的必要性。但我會用大量的具體現象作為例子，讓讀者相信我的大綱描述模型和解釋模型是正確的。
我不是後現代主義者。從某種意義上說，按照我的愛好，我是壹個“民粹主義者”，甚至是壹個“商人”。我喜歡足球，還打籃球。每當我晚上回家，我總是打開收音機，聽壹些邁阿密之音播放的音樂。我也喜歡在紐約的愛爾蘭酒吧裏倒酒。我認為馬丁是壹個好的喜劇演員。而且在我看來，科勒(Klee)和康定斯基(Kandinsky)在視覺藝術領域占據著重要地位，而沃霍爾、李奇登斯坦和現在的巴塞爾茲很難與之匹敵。我確實認真接受馬克思主義，接受自由主義和社會主義傳統的正當性和“天賦人權”。毫無疑問，我目前的研究水平模型是完全理性的。這壹模式的應用必須始終面對“文化”現代主義與經濟和社會現代主義之間的明顯差異，尤其是(社會)科學解釋與藝術解釋之間的差異。我也認為，從整體上看，後現代文化並沒有為政治左派提供有利的位置，而現代主義則為左派進行文化鬥爭提供了有利的舞臺。但是，我希望在這本書裏向人們揭示這樣壹個現實情況:今天我們所有人生活、工作、熱愛和奮鬥的文化領域，已經滲透著後現代主義。如果是這樣，左翼忽視後現代主義將是不明智的。
這本書將探討幾個主題。第壹個必須討論的話題是什麽是後現代主義，第二個必須討論的話題是我們如何對它做出社會學的解釋。在我看來，後現代主義既不是社會的壹種存在狀態，也不是後工業社會結構的壹個組成部分和壹種社會類型，即人們所說的工業社會、資本主義社會或現代社會意義上的社會。在我看來，後現代主義僅限於文化領域。後工業化是當代資本主義經濟的壹個重要特征，但它是壹個嚴格的經濟特征，而不是文化特征。因此，正如後現代主義的重要作者利奧塔所認為的，後工業化不是後現代主義的壹個組成部分。它與壹個重要的後工業資本主義經濟體是壹種特殊的協調關系。
意義的狀態。在我看來，後現代主義是嚴格的文化。它的確是壹種文化“範式”。文化範式和科學範式壹樣，是壹種時空結構。在“空間”中，它們形成了壹個具有或多或少靈活性的象征結構。當這種結構由於過度彎曲而變形時，就開始形成另壹種文化範式。在時間上，像庫恩的科學範式或福柯的論述，它們的形式將存在壹段時間，然後崩潰。當帕森斯(T.Parsons)根據壹種宗教所接受的世界觀的內在性和超越性的區別，在他的社會行為結構中描述宗教時，他開始描述文化範式。換句話說，當韋伯追溯古代猶太教的四大要素——理性主義、普遍性、超越性和倫理性——的歷史時，他本質上是在描述壹種文化範式。這四個因素是猶太教存在的條件。還可以舉出其他文化範式，比如現代主義、現實主義、巴洛克風格和哥特式風格等等。
特別是，我把後現代主義和其他文化範式稱為“意義的狀態”。我的想法來自“制度學派”政治經濟學家提出的“積累”觀點積累地位是壹個吸引人的概念，不像其他概念，如“生產方式”的概念。它清楚地包含了壹個時間範圍。再者，與生產方式不同，積累情況表明，人們如何消費和人們如何生產在決定積累方面起著同樣重要的作用。所以，積累情況把市場看得和生產程度壹樣重要。然而，只有文化對象是在“意義狀態”中產生的。所有的意義情境都包含兩個部分。第壹部分是特殊的“文化經濟”。壹個具體的文化經濟必須包括:(1)各種文化對象的特殊生產關系；(2)特殊受理(消費)條件；(3)連接生產和消費的特定結構；(4)文物流通的特殊路徑。任何意義情境的第二部分都是其特殊的意義模式。根據這個模式，我認為它的文化對象取決於能指(所指)、所指(所指)和所指對象(所指項)之間的特殊關系。在這裏，能指可以是壹個聲音、壹個圖像、壹個詞或壹個陳述；表達壹個概念或壹個意思；所指項目是現實世界中的壹個對象，所指和所指都與這個對象有關。
現代化和差異化
後現代主義是壹種非常特殊的情況。它的基本結構特征是“化解分化(差異)”。我所指的解體在某種程度上類似於鮑德裏亞的“爆炸式集聚”概念但我的出發點不是鮑德裏亞，而是傳統社會學。分化概念的使用體現了標準結構功能主義的社會現代化思想。但根據韋伯著名的宗教社會學方法論著作和哈貝馬斯的交往行為理論，我認為分化和現代化僅限於文化領域。在我看來，如果現代化是壹個文化分化的過程，或者如德國分析人士所說的“Ausdifferenzierung”，那麽“後現代化”就是壹個消解分化的過程，或者叫“Entidifferenzierung”。
根據上述陳述，可以方便地把現代化的過程想象成大致“未開化的”、“宗教形而上學的”和“現代化的”
它包括三個階段。這種階段劃分來自於皮亞傑，與他的發展心理學相對應。最初，是黑格爾比較成熟的美學著作從差異模式的角度主要而系統地論述了文化現代化問題。下面，我不想論證這個模型的合理性，只是想提供壹些例子來闡明這個模型。
這裏只是簡單總結壹下。在未開化的社會中，文化和社會尚未分裂，宗教及其儀式確實是社會的重要組成部分，神聖性是世俗所固有的。後來，在萬物有靈論和圖騰崇拜中，自然和神仍然是無差別的。巫師的作用是強調這個世界和另壹個世界的區別的模糊性，而牧師的作用是不獨立和不專業的。
在第二個發展階段，也就是宗教形而上學階段，現代化導致了文化和社會的分裂，導致了世界各種宗教中神聖的東西和世俗的東西的分裂。在這裏，現代化的進程似乎在基督教中造成了比在歐洲宗教和新教中比在天主教中更顯著的神與社會的分裂。沿著這個軌跡，進壹步的現代化發生在世俗文化從宗教文化中獨立出來的文藝復興時期，更多地表現在18世紀康德將文化分為思辨、倫理和審美三個領域。這種文化領域的分化和自主，開啟了“現實主義”在藝術和認識論上發展的可能性。
審美現實主義只能基於以下三種類型的預分化。
(1)文化必須成為獨立於社會的領域。審美現實主義基於“描述”的可能性，其中壹種類型的存在必須描述另壹種。從某種意義上說，符號存在於未開化的社會，而描述不存在。因此，人類學家通過符號的方法來研究文化。在他們看來，文化的概念和社會的概念沒有什麽不同。與此不同的是，在當代文化和媒介的研究中，文化統治的觀念在某種意義上是通過描述獲得的。伯明翰當代文化研究中心的壹個重要貢獻是將符號和描述引入當代文化研究。描述是參考，也是符號。然而，象征性的指稱，如言語，是內在的，而描述性的指稱是先驗的，並以預先存在的文化和社會分化為前提。
(2)審美實在論預設了美學與哲學思辨的分離。換句話說，必須明確的是，繪畫和文學中的描述並不“真的”像科學描述或科學概念壹樣被使用。
(3)審美現實主義預設了獨立於宗教文化的世俗文化，並假定其構成采取藝術的形式..因此，繪畫的現實主義起源於15世紀興起的透視繪畫對宗教前提的拋棄。阿爾貝提現實主義的“世界之窗”概念是建立在二維空間對三維物體的描述之上的。因此，這個空間在物體和眼睛之間。它利用幾何透視和比例，通過二維空間將模擬物體聚焦在人眼上。二維空間幾乎是壹個“窗口”，但這個窗口上的現實是模擬出來的。這樣，繪畫現實主義與中世紀繪畫的宗教世界觀決裂了。在繪畫現實主義中，科學原理取代了中世紀繪畫中沈悶的畫法和扭曲的比例。寫實繪畫不是基於宗教世界觀的內容，因為中世紀的繪畫只描繪想象中的東西而不是真實的東西。
敘事現實主義也依賴於科學和宗教世界觀的分離。最典型的敘事現實主義大概就是19世紀的小說了。
它要求壹個故事要有開頭、中間和結尾，事件必須按順序壹個接壹個發生，從而形成故事的前因後果。它幾乎無壹例外地以某種心理活動開始，以行為活動結束，這些行為活動要麽源於小說人物，要麽源於小說人物的個人目的。在敘事現實主義作品中，事件不能像情節劇那樣疊加，但按照亞裏士多德的觀點，它們至少應該能夠根據之前的事件來自圓其說，預測隨後的結局。在敘事現實主義中，因果關系不應該是目的論的，故事既不能是外因造成的，也不能是希臘神話和基督教神學中描述的“內因”造成的。原因必須在時間上先於結果或者與結果同時發生。
認識論的實在論，即能提供或多或少關於現實的真實圖像的觀念或思想，也是建立在現代化進程中的分化之上的。它再次預設了世俗文化和宗教文化的分離，從而拋棄了現實的神學概念。而且，它預設觀念不同於自然(和社會)，這樣前者才能描述自然。在倫理道德規範領域尤其如此。霍布斯、洛克、盧梭和康德的《自然法則》的倫理思想都設定了這樣壹個前提，即放棄基於神學的倫理(例如在托馬斯的思想中發現的)，而設定壹個基於自然或理性的道德規範。但是，自然法的成立有壹個重要前提，那就是需要預設文化和社會的全面分化，並分別在“應該”和“是”的領域中自我再現。在這些道德規範中，神聖的“應該”要麽屬於自然領域，要麽屬於理性領域，與現有的日常生活世俗領域無關。
現代主義的自洽性
進壹步的分化和自治把我們帶到了壹個完整的文化現代化階段。在“現代性”中，每壹個文化領域都獲得了盡可能充分的自洽，每壹個領域都獲得了韋伯所說的自主性。這意味著每個領域都成為自我立法。壹種流行的說法是，現代主義(或者更錯誤地說，後現代)的文化形式是“自我指涉的”。我認為這種說法具有誤導性。這種自指思想可能來源於索緒爾的觀點，即意義來源於差異。許多分析家認為，符號的意義關系實際上只是語言中許多符號差異中的壹種。索緒爾自己對這壹內容的解釋相當模糊，但現代索緒爾把它過於簡單化了。這確實是壹種過於簡單化的觀點。因為在任何語言中，語義不僅取決於符號之間的關系，還取決於指稱之間的關系，還取決於相關符號和指稱規則的建立。而且，即使意義完全由符號之間的差異決定，也不意味著符號是自指的。這意味著他們引用自己的外部引用(如引用)的能力是由他們自己的差異決定的。現代主義的另壹種“自我參照”是畫面單調沈悶的現代主義繪畫。我們姑且承認，現代主義繪畫對審美合法性的繼承權並不取決於它對壹個被指稱的對象在外界的表現能力，但現代主義繪畫對審美價值的繼承權根本不取決於它的表現能力。
在我看來，韋伯的“自我立法”比“自我參照”更能體現壹種現代主義的規範。說某個領域是“自立法”的，是指它可以改進自己的習慣、慣例和評價模式。這意味著某個領域的內在價值取決於這個領域的文化對象如何真正達到這個領域的標準。因此，壹個命題在理論領域的價值已經越來越不取決於它對現實的再現程度，而更多地取決於支持這個命題的“理論論證”的論據和論點。在倫理學領域，關於實踐理性的爭論也是如此。在美學領域，價值並不意味著現實的再生產，而是通過存在於給定的美學內涵中的潛力而進行的系統創造本身，正如c .格裏伯格所指出的那樣。
在美學、道德實踐和理論思辨領域(這裏我借用哈貝馬斯的三分法)，現代主義在羽翼豐滿之後拋棄了“基礎主義”。原教旨主義是自治律和自洽律的對立面。是由本質、理性、現實、上帝等普遍事物決定的他律規律。因此，在現代性語境中，理論思辨和美學領域不再存在來自“現實”的他律規則。在倫理學領域，自然法學和絕對命令論已經被拋棄。合理性論證證明了倫理學的命題，而不是康德基於本質主義的理性觀。
在談論“後現代化”之前，有必要簡要地對現代性作兩個進壹步的說明:第壹點是關於古典社會學的起源。古典社會學的誕生和我剛才提到的倫理學、美學、認識論領域的變化大致相同。韋伯、塗爾幹等古典社會學家放棄了現實主義認識論和理性主義倫理學。和馬克思、尼采壹樣，他們選擇了“社會學”。
認識論和倫理學。這意味著道德和認知是由各種社會因素或社會利益決定的。與現代主義倫理學和認識論在藝術和哲學中的討論不同，古典社會學的認識論和倫理學最關心的是其理論命題或規範命題的合法性，而是其來源。這些來源不是某壹特定領域的自洽規律，而是某壹社會階層、某壹民族等其他社會存在。總之，它們不是“本質”或“現實”那樣的普遍存在。因此，它不是完全的基礎主義。的確，按照韋伯和塗爾幹對文化的社會學解釋，倫理和哲學思辨只是同壹個“生命形式”的組成部分，比如某個民族或某個社會階級，正因為如此，它們才有各自的“內在”規定。
第二點是關於合理性。壹些分析家，如朔爾斯克、貝爾和弗裏斯比，認為現代主義是壹種反理性主義的現象。其他人，如哈貝馬斯，斯多爾諾和格林伯格，聲稱現代主義基本上是理性的。在我看來，文化領域的自洽給非理性主義和理性主義都留下了發展的空間。也就是說，對他律規則的拋棄，開啟了他們自己走向非理性主義和理性主義的道路。這樣，在理性自我之下揭示的無意識本能層面的空間，不僅可以導致由理性本身決定的自我的弗洛伊德式殖民，還可以導致尼采對本能權力意誌的非理性贊美。在繪畫藝術中，消除了現實決定的他律規則，為非理性、主觀的表現主義，以及明顯屬於理性主義的立體主義、構成主義留下了發展的空間。在我看來，古典社會學本身就是現代主義中理性主義出發點的主要部分。社會學大概是在個人主義浪漫主義對啟蒙理性的反動中誕生的。但當階級、道德認同、民族這些具體範疇最終成為社會學術語時，社會學向人們展示了它是靠理性取勝的。在具有科學特征的新理論命題中，社會學和現代主義的理性精神是顯著的。而且，承認理性的論點恰恰是為了支持這些命題。接下來，西梅爾、塗爾幹和韋伯都致力於對社會秩序乃至社會本身合理性的探索。最後，這些理論家終於將道德與理性的社會法規聯系起來。
後現代主義的消解與分化
如果說文化的現代化是壹個分化的過程，那麽後現代化就是壹個消除分化的過程。如果韋伯是現代(和分化的現代化)範式的理論家，那麽後現代範式的理論家不是鮑德裏亞，而是本雅明。壹個既定的文化範式包括四個主要部分，它們是:(1)不同類型的文化對象之間的關系——審美的、思辨的、倫理的，等等；(2)文化與社會整體的關系；(3)它的“文化經濟”。
文化機制、文化產品流通方式、文化產品本身等構成文化經濟的要素是文化生產和消費的條件；(4)意義的表達，即能指(所指)、所指(所指)和所指(所指)之間的關系。如果現代化把這些部分都分了，那麽後現代化就意味著消除這四個部分的每壹個分。
首先，三大文化領域在後現代化進程中失去了自主性。比如，美學領域開始擴展到理論思辨和道德政治領域。其次，用本雅明的話來說，文化場域不再是“auratic”，即文化不再有意脫離社會。這樣，高雅文化和通俗文化的界限就被部分打破了。因此，高雅文化贏得了大量觀眾。但它也是文化交流中壹個新的內在因素，其中表達也具有符號的功能。
第三，“文化經濟”成為消除分化。在文化的生產中，那些被後結構主義者推崇的著名作家要麽消失了，要麽融入了文化產品，就像80年代末的傳記小說，從L·安德森到b·麥克萊恩的表演藝術，在文化消費方面，差異(分化)正在被消除。比如從60年代中期開始，壹些類型的戲劇逐漸形成了這樣壹種傾向，包括觀眾本身成為文化產品的壹個組成部分。文化最重要的“機制”之壹就是批評，批評是介於文化產品和消費者之間的。壹些批評家已經開始質疑文學作品和文學批評的區別，就像他們質疑文化機制和文化對象的區別壹樣。其他的“機制”還包括那些商業化運作的文化對象，以及廣告在這種商業化運作中所扮演的角色。隨著流行視頻和偽裝成流行歌曲的廣告的出現(80年代末，就像60年代初的黑人音樂壹樣)，商業運作機制止於何處，文化產品始於何處，就很難說了。
也許最重要的是表達本身。如上所述，現代主義已經清楚地劃分了能指、所指和所指的角色和位置，並且這些角色和位置是自洽的。相反，對於後現代來說，這些差異是不確定的，尤其是能指和所指的地位及其關系，或者換句話說，表達與現實的關系不是預先確定的。在這裏，形象而非字面意義在表達過程中的比重越來越大。這是為了消除差異(分化)。在消除差異的過程中，圖像比文字更類似於指稱物。平心而論，所指物本身主要是面對所指的。這就是我們的日常生活變得充滿現實的原因。電視、廣告、視頻、電腦、隨身聽、汽車錄音機以及CD、VCD和DAT中的表達越來越多。能指侵入能指空間和能指侵入能指空間正是沃霍爾所謂的“過濾網”理論的明確主題。
看起來像是回歸現實主義，但實際上它描繪的真實對象是壹個圖像本身。D .克羅嫩伯格導演的電影《影像場》非常強調這壹點。在這部電影中，主角詹姆斯·伍茲的身體越來越多地具有錄像機的功能，而視頻本身也變成了壹種粘性的東西。
我建議的後現代主義確實有壹些優點。第壹，意義狀態的概念不僅僅是針對語言和結構，而且超出了這個範圍，涵蓋了後現代文化對象的所有領域。其次，無論是解釋文化對象的生產狀態，還是文化對象的接受(消費)狀態，都是能夠勝任這種類型的後現代主義的。第三，分化的周期性轉化和分化的消除。有些理論家不知道他們說的是後現代主義，壹方面不同於現實主義，另壹方面也不同於現代主義。這種後現代主義將現實主義視為文化現代化的壹個組成部分。現實主義只是分化過程中的壹個節點，在分化的道路上還沒有現代主義那麽遠。
坦率地說，我不認為當代文化的全部或大部分必然是後現代的。在這個時代，各種文化物品仍然流行——包括現代主義、現實主義和前現實主義文化，如哥特式和基督教文化物品。其次，也要看到，很多體驗過的文化對象，融合了現實主義、現代主義、後現代主義的特征。所以我只用“後現代主義”和“現代主義”作為理想類型，在文化史上也是如此。文化範式沒有嚴格的順序。比如，我認為超現實主義在某種程度上是後現代的，但表面上看，它正處於現代主義的鼎盛時期。但即便如此，這本書的大綱指出，現代主義的文化對象是從19世紀後期開始傳播的，而後現代主義則是在過去的二三十年裏開始擴大影響的。
這壹切都表明，現代主義和後現代主義有著特殊的區別。在我看來，這種差異比其他差異更為顯著和根本。不同的是，現代主義認為陳述是可能的，相反，後現代主義讓現實成為可能。我來解釋壹下。按照“現實主義”的概念，文化形式無疑是能指，能指無疑被設定為狀態現實。所以，實在論既不把陳述，也不把現實當作概率。我上面說過，現代主義的自主性也是壹種文化。