全名:巴勃羅叠戈何塞弗朗西斯科德保羅讓尼波穆奇諾聖蒂西馬特立尼達路易斯畢加索。
巴勃羅·叠戈·何塞·聖地亞哥·弗朗西斯科·德·保拉·胡安·內波穆切諾
出生和死亡:1881 10 10月25日—1973 4月8日。
描述:畫家、劇作家和詩人
出生地:西班牙
西班牙畫家和雕塑家。法國* * *生產黨黨員。他是現代藝術(抽象派)的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，從小就有非凡的藝術天賦。父親是美術老師，在美院接受過嚴格的繪畫訓練，造型能力紮實。
[編輯此段]人生大事記
帕布羅？巴勃羅·畢加索(1881 ~ 1973)出生於西班牙馬拉加。他是當代西方最具創造力和影響力的藝術家。他和他的畫在世界藝術史上占有不朽的地位。
1881—1900童年
1881 10畢加索出生於西班牙南部的馬拉加；
1889完成第壹幅油畫《鬥牛士》；
1894首展；
1895進入巴塞羅那龍哈藝術學校；
1897年進入馬德裏皇家聖費爾南多美術學院。他的油畫《科學與慈善》曾獲馬德裏全國美展榮譽獎，後獲馬拉加金獎。
1900—1903藍色期
1902完成了“藍色自拍”；
1903，他完成了人生，用濃重的藍色調表達了貧窮、老年、孤獨的苦難；畢加索的壹生
1904—1906玫瑰期(粉紅期)
1904開始落戶巴黎的“洗衣船”始於玫瑰時期。遇見費爾南德·奧裏維，壹起生活；
1905年，他用煙鬥寫了《男孩》，被慈善家約翰·海西特尼女士以3萬美元巨款買下。拿著煙鬥的男孩
1906年，他結識了野獸派大師馬蒂斯，並為美國作家、收藏家常楚·斯坦因畫像。《斯坦因畫像》是畢加索從“玫瑰時期”躍入“立體主義”的跳板。
1907-1916立體主義時期
1907年遇到布拉克，開始創作立體派風格，創作了《阿維尼翁的少女》；
1909解析立體主義開始；創作《弗爾南多的頭》；
1912將粘好的紙粘貼在畫上，進壹步發展立體主義；
1917—1924古典時期
1917在意大利認識了舞蹈家奧爾加·科克洛娃，創作了奧爾加肖像；
1918與歐嘉結婚，與馬蒂斯舉辦聯展；
1920手繪珊瑚版《三角帽》；
1922創作了兩個海邊奔跑的女人；
1925-1932超現實主義時期
1927年，我認識了年僅17歲的瑪麗·特雷莎·沃爾基，成為畢加索的模特。並生下女兒瑪吉；
1929他和雕塑家龔·薩勒斯壹起創作了雕塑和鐵絲結構。制作以女性頭像為主題的攻擊性系列畫，展現婚姻危機，認識大理；
1932—1945變態期
1932創作了《紅色扶手椅裏的女人》；
1933創作以雕塑家工作室為主題的蝕刻畫。
[1]1934創作了以鬥牛為題材的作品；
1936年西班牙內戰爆發。認識朵拉。瑪爾，並創作了多拉·瑪爾的肖像；
格爾尼卡創作於1937；
1942創作了版畫《自然的故事》
1943遇到22歲的弗朗索瓦·吉羅；
1944年加入法國* * *產黨；
1945開始嘗試石版畫創作；
1946—1973田園時期
1947兒子克勞德出生了。他在陶工哈米爾的工作室制作陶器，用1948 * * *，制作了2000件陶器藝術品；
1948為世界和平大會制作了《和平鴿》《貢戈拉二十首詩》海報；
1949創作了卡門系列；
1950獲得列寧和平勛章；
1953，在馬都拉陶瓷工坊認識傑奎琳·洛克；
1954年開始創作德拉克洛瓦的《阿爾及利亞女性》變奏曲系列；
1956年，電影《神秘的畢加索》上映，有克魯佐* * *；
1957年，畢加索75周年畫展在紐約現代藝術博物館舉行，創作了版畫《鬥牛系列》。
1958畢加索為巴黎聯合國教科文組織總部大樓創作壁畫《伊卡洛斯的隕落》；
1959創造了壹系列模仿馬奈《草地上的午餐》的變奏曲；
1961與35歲的傑奎琳·洛克結婚，慶祝畢加索80歲生日；
1963中的彩繪畫家和模特；
1966年，巴黎大皇宮和小皇宮舉辦畢加索大型回顧展。流沙系列創作；
1968創作了《天青石》和《可笑的人》系列版畫；
1970年，西班牙保存的近2000件早期作品捐贈給巴塞羅那畢加索美術館；
1971年，巴黎國立現代藝術博物館舉辦畢加索誕辰90周年回顧展。
1973，92歲，4月8日在坎城附近的詹姆市去世。4月10日葬於福文納居別墅花園。
畢加索是壹位多產的畫家。據統計，他的作品共計近37000件，其中油畫1，885件，素描7089件，版畫20000件，石版畫61件。
畢加索的壹生是輝煌的。他是第壹個活著看到自己的作品被盧浮宮收藏的畫家。在法國壹家報紙2月份的民意調查中，1999，他以40%的高票當選為20世紀十大最偉大的畫家。關於作品，畢加索說，“我的每壹幅畫都包含著我的血液，這是我繪畫的意義。”在全球拍賣價最高的前10幅畫作中，畢加索的作品占據了四幅。
畢加索的繪畫和風格在他的壹生中已經改變了幾次。也許是因為對世事無常和家境貧寒的敏感和早熟，畢加索早期的作品充滿了早熟的憂郁，他早期的繪畫近似表現主義的主題。在求學期間，畢加索學習學術技巧和傳統主題，創作了以宗教主題為描寫對象的作品，如《第壹次聖餐》。德加的柔和色彩和羅特列克所追求的上流社會主題也是畢加索早期研究的對象。在《加勒特的磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總會看到聲光浮動的幻影被羅特萊克操作，有壹種隱隱約約的悲傷。畢加索十四歲時隨父母移居巴塞羅那，見識了當地新的藝術和思想。然而，就在他躍躍欲試的時候，卻遭遇了當時西班牙殖民戰爭的失敗。劇烈的政局變動導致民眾的慘狀，巴塞羅那作為重鎮，首當其沖。也許正是這種興奮和絕望的雙重刺激，讓畢加索潛意識裏孕育了藍色時期的憂郁力量。
搬到巴黎的畢加索窮困潦倒，住在壹個陌生而破舊的住所“洗衣船”裏，那裏當時是壹些流浪藝術家的聚集地。也是在這個時候，青春十七歲的奧莉芙在壹個雨天走進了畢加索的生活。於是愛情的滋養和甜蜜軟化了他本來就倔強而壓抑的對生活的心，他筆下沈郁痛苦的藍色開始有了跳躍的情緒。小心翼翼地慢慢燒掉舊的悲傷，此時整個畫風擴大了幸福的溫柔和情感親近的喜悅。
在玫瑰紅時期的作品中，雖然人物表情依然冷漠，但已經註重了和諧的美感和微妙的人文關懷。除了色彩的豐富，整體已經脫離了之前藍色時期的無望深淵。拋棄貧窮和疾病這種悲傷而沒有生氣的象征，取而代之的是對生活的興趣、關心和信心。在女人的襯衣裏，壹件若隱若現的薄紗襯衣溫柔地勾勒出董從黑暗中浮現的身體，堅定地延伸著，透露著年輕女性的傲慢與自信。有壹種如鬼魅般流動的細膩淡淡的美感。整體氛圍以柔和細致的方式傳達，讓神秘的身體憐惜著氤氳中的病態美；拼貼藝術形成的主要原因，源於畢加索渴望突破空間的限制，是神來之筆的產物。其實拼貼並不是畢加索首創的，在19世紀的民間工藝中就有，只是畢加索把它帶到了畫面上，脫離了工藝的地位。1913第壹幅拼貼作品《藤椅上的靜物》和《吉他》是拼貼對立體主義最好的詮釋。
後來的畫側重於原始藝術，簡化了形象。1915-1920，畫風壹度轉向寫實。1930明顯傾向於超現實主義。二戰期間，畢加索畫了油畫《格爾尼卡》，抗議德意法西斯對西班牙北部城鎮格爾尼卡的狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的集立體主義、現實主義和超現實主義於壹身的抽象畫。其暴力變形、扭曲誇張的筆觸、幾何色塊堆積、抽象造型，表現了痛苦、苦難和動物性，表達了畢加索復雜的情感。後期創作了大量的雕塑、版畫和陶藝作品，也取得了卓越的成就。畢加索從19世紀末到20世紀70年代從事藝術活動。畢加索是整個20世紀最有影響力的現代主義畫家。畢加索的作品對現代西方藝術流派影響很大。
畢加索是千變萬化的藝術手法的尋求者，印象主義、後印象主義、野獸的藝術手法都被他吸收，重新選作自己的風格。他的才華在於，在各種變奏風格中保持著自己粗獷有力的個性，在各種技法的運用中能達到內在的統壹與和諧。他已經登峰造極，他的作品，無論是陶瓷、版畫還是雕塑，都像是幼稚的遊戲。在他的壹生中，從來沒有壹個具體的老師，沒有壹個具體的孩子，但是沒有壹個活躍在二十世紀的畫家能夠完全繞過畢加索所開辟的道路。
1973年，他悄然離去，如他所願，長命93歲。
阿維尼翁女孩
這幅令人難以置信的巨幅油畫不僅標誌著畢加索個人藝術歷程的重大轉折，也是西方現代藝術史上的革命性突破，引發了立體主義運動的誕生。《阿維尼翁的少女》始於1906，完成於1907，期間多次修改。在這幅畫中，五個裸體女人和壹組靜物構成了壹個正式的構圖。這幅畫的標題是畢加索的朋友安德魯·塞爾曼加的。據說畢加索本人也不喜歡。但無論如何，這只是作品的名字。在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家往往有意識地不用標題來解釋作品的內容。畢加索的《阿維尼翁的姑娘》壹定也是如此。畫的初衷是以性傳播疾病的諷喻為題，取名為《罪的賞賜》，在原素描中壹目了然；小品裏有壹個手裏拿著骷髏的男人，讓人想起壹句古老的西班牙道德格言:“壹切都是虛空”。但在這幅畫的正式創作過程中，這些軼事或隱含的細節都被畫家去除了。它的終極震撼力不是來自任何文學描寫，而是來自其繪畫語言的感人力量。
這幅畫是第壹幅立體派作品。畫面左邊三個裸女的形象，明顯是古典人體的僵硬變形；右邊兩個裸女粗糙異常的臉和姿勢，充滿了原始藝術的野性特征，野獸派畫家發現了非洲和大洋洲雕塑的原始魅力，並介紹給畢加索。然而，用原始藝術摧毀古典美學的是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫中，不僅比例，而且人體的有機整體性和連續性都被否定了。所以這幅畫(正如壹位評論家所說)“就像碎玻璃”。在這裏，畢加索毀滅了很多東西，但在毀滅的過程中，他收獲了什麽？當我們從第壹眼看到這幅畫的震驚中恢復過來時，我們開始發現破壞是相當有序的:壹切，無論是圖像還是背景，都被分解成有角的幾何塊。我們註意到，這些碎片並不是平面的，它們有壹種三維空間的感覺，因為它們是有陰影的。我們並不總是確定它們是凹的還是凸的；其中壹些看起來像固體塊，而另壹些看起來像透明體的碎片。這些不尋常的區塊讓畫面有了壹些整體性和連續性。
從這幅畫中，我們可以看到壹種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法在塞尚的繪畫中最早就已經被采用。我們看到圖片中央的兩個圖像的臉是正面的，但是他們的鼻子被畫成了側面；頭部在圖像的左側，但眼睛是正面的。不同角度的視頻組合在同壹個圖像中。這種所謂的“同步視頻”語言，更明顯地用在了畫面右側的蹲式圖像上。這張背部四分之三的圖像，由於分解和拼接，與脊柱的中軸線分離。它的腿和胳膊被拉長，暗示著向深處延伸；頭被翻過來盯著觀眾。畢加索在將各個角度的圖像合成為這幅圖像之前，似乎在圖像周圍圈了180度。這種畫法徹底打破了意大利文藝復興以來500年間透視法對畫家的限制。
畢加索試圖讓這幅畫保持平整。畫中的許多塊雖然有凹凸感，但並不是深凹或高凸。屏幕上顯示的空間實際上非常淺，以至於這幅畫看起來像壹幅浮雕圖像。畫家刻意消除了人物與背景之間的距離，試圖讓畫面的各個部分都顯示在同壹個面上。如果我們稍微註意壹下右邊背景中的藍色塊，就能發現藝術家的獨創性。藍色，通常在視覺上有後退的效果。為了消除這種效果，畢加索用耀眼的白色邊緣勾住了這些藍色塊，所以它們看起來拼命地突出。
阿維尼翁的少女其實是壹個獨立的繪畫結構，不去管外界。它在乎的是由自己的形狀和顏色組成的世界。它脫胎於塞尚描繪出浴少女的不朽作品。它以不同於自然秩序的秩序形成了壹個純粹的繪畫結構。
卡斯樂享
《卡斯勒肖像》，畢加索，1910年，油畫，100 × 61.5cm，芝加哥，芝加哥藝術中心。
畢加索1909-1911“分析立體主義”時期的繪畫進壹步表現出對客觀再現的忽視。這壹時期，他作品中的形象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解，使觀者對其不甚了解。雖然每幅畫都有標題，但人們很難找到與標題相關的對象。那些分解後的形狀和背景相互融合，讓整個畫面布滿了各種豎、斜、橫線交織的不同形狀的塊。在這種復雜的網絡結構中，圖像只是緩慢浮現，卻可以立即溶解在復雜的塊中。顏色的作用在這裏被最小化了。畫中似乎只有壹些單調的黑、白、灰、棕。其實畫家想表現的只是線、形、形構成的結構，以及這種結構所散發出的張力。
這幅卡斯勒的畫像清楚地展示了畢加索是如何將這種分析性的立體主義繪畫語言應用於特定人物的塑造。令人費解的是，畢加索在這種分解形象、拋棄色彩的極其抽象的描繪中，始終沒有放棄對模型的借鑒。為了畫這幅畫，他讓他的老朋友凱斯勒先生耐心地坐在他面前坐了二十次。他不厭其煩地對形體進行細致的分解，從而獲得了壹個似乎是由層層重疊的透明色塊構成的畫面結構。畫中的顏色只有藍色、赭色和灰紫色。顏色在這裏只起次要作用。雖然在線條和方塊的交錯中仍能隱約看到坎維勒先生形象的輪廓，但人們很難判斷其與真人的相似性。最著名的畢加索研究專家羅蘭·彭羅斯(Roland Penrose)看過這幅畫後曾評價說:“每分離壹個面，就有壹個平面從相鄰的部分分離出來，不斷向後移動，產生直接的感覺，使人想起水面上的波紋。視線在這些漣漪中遊走，妳可以在這裏那裏捕捉到壹些跡象，比如壹個鼻子，兩只眼睛，壹些梳理整齊的頭發，壹個手鐲，壹雙交叉的手。但是，當視線從這壹點轉到那壹點時，它會不斷地感受到在壹些表面上遊來遊去的快感，因為這些表面以其相似的外觀令人信服...看到這樣的畫面，會產生想象；這個畫面雖然模棱兩可，但似乎是真實的，在這個新現實的對稱和諧的生命的推動下，它會帶著喜悅做出自己的解釋。”
瓶子、玻璃和小提琴
1890 —1892，油畫，45×57厘米，在巴黎奧賽博物館。
從1912開始，畢加索轉向了他的“綜合立體主義”風格繪畫實驗。他開始拼貼創作。這幅名為《瓶子、玻璃和小提琴》的作品清楚地展示了這種新風格。
在這幅畫中，我們可以根據普通的實物區分出幾個人物:壹個瓶子，壹個玻璃杯和壹把小提琴。都是以剪報為代表。在這裏，畫家關註的焦點其實還是基本形式的問題。
但是，這個問題此時是以全新的態度來對待的。在立體主義的分析中，意象被還原為它的基本元素，即被分解成許多小塊。畢加索以這些積木為元素，在他的繪畫中形成了壹種新的物體和空間秩序。他用短而粗的筆觸將那些塊塊並置連接起來，獲得了清晰的畫面結構，體現了嚴謹而理性的繪畫程序。現在，在綜合立體主義的作品中，他只是采取了相反的程序。他不再以真實的物象為起點，將物象向基本元素分解，而是以基本元素為起點，將基本的形狀和塊轉化為客觀物象的圖形。也就是說，在他展示瓶子、杯子和小提琴之前，他已經組織和安排了壹個抽象的畫面結構。通過放棄繪畫和筆法，他甚至獲得了更客觀的真實。他用報紙、墻紙、木紋紙和其他類似的材料來拼貼不同形狀的積木。這些塊壹方面展示了畫外的世界，另壹方面又以它們的有機結合展示了畫自身世界的統壹性和獨立性。難怪他的畫商兼好友卡恩·魏勒評價他說:“即使沒有玩畫筆的能力，他也能創作出優秀的作品。”在這幅拼貼畫中，左邊的壹張報紙代表壹個瓶子，印有木紋的紙張代表壹把小提琴。而用炭筆畫出的幾條強烈的線條，讓這種轉變成為現實，把那些不相幹的拼貼素材帶入了壹個有機的整體。
這種拼貼藝術語言可謂是立體派繪畫的主要標誌。畢加索曾說:“即使從審美的角度來看，人們也可以偏愛立體主義。但紙糊才是我們發現的真正核心。”在這種拼貼語言的運用上，畢加索顯然比其他立體派畫家(如布拉克、格萊斯)更大膽、更富有想象力。其他畫家在整理不同的紙張時，要考慮到是否符合現實邏輯的問題。他們總是將木紋紙限制在代表木材的物體上(比如桌子和吉他)。畢加索徹底擺脫了這種束縛。在他的畫作中，可以用壹張有圖案的壁紙來代表桌面，也可以用壹張報紙剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉羅的對話中闡述了他對拼貼的看法:
“用紙糊的目的是指出不同的物質可以引入構圖，在屏幕上成為與自然相媲美的現實。我們試圖擺脫透視，找到錯視的精神。報紙碎片從來不用來代表報紙。我們用它們來描繪壹個瓶子、壹架鋼琴或壹張臉。我們從來不根據材料的字面意義來使用材料，而是脫離它的習慣背景，從而造成原始視覺形象與其新的最終定義之間的沖突。如果報紙碎片能變成壹個瓶子，會讓人思考報紙和瓶子的好處。物體被移位，進入了壹個陌生的世界，壹個格格不入的世界。我們只是想讓人們思考這種陌生感，因為我們意識到我們獨自生活在壹個非常令人不安的世界中。”(弗朗索瓦·吉羅等譯《情人作品中的畢加索》，天津人民出版社，1988，第60頁)。
格爾尼卡。
格爾尼卡，畢加索，1937，布面油畫，305.5× 782.3厘米，普拉多博物館。
油畫《格爾尼卡》是畢加索在20世紀30年代創作的具有重大影響和歷史意義的傑作。這幅畫是受西班牙政府委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館創作的。這幅畫展示了1937年德國空軍轟炸西班牙城鎮格爾尼卡的暴行。作為壹個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對這種野蠻行為表現出極大的憤慨。他只用了幾個星期就完成了這部傑作，作為對法西斯暴行的譴責和抗議。
盡管畢加索熱衷於前衛藝術創新，但他並沒有放棄對現實的表達。他說:“我不是超現實主義者，也從來沒有脫離現實。我總是停留在現實的真實情境中。”這可能也是他選擇畫格爾尼卡的壹個重要原因。然而，他的繪畫對現實的表達與傳統的現實主義完全不同。他繪畫中豐富的象征意義是普通現實主義作品中很難發現的。畢加索自己解釋了這幅畫的象征意義，說公牛象征暴力，受傷的馬象征苦難的西班牙，閃耀的燈光象征光明和希望。當然，畫中也描繪了許多現實場景。在這幅畫的右邊，壹個女人抱著死去的嬰兒對著天空哭泣。在她下面是壹個士兵，他倒在地上，手裏拿著花，斷箭伸出雙臂。畫的左邊，壹個驚慌失措的男人，雙手舉在空中，對著天空尖叫。離他不遠處，那個彎腰逃跑的女人慌張得好像後腿在後面。這壹切都是可怕的空中轟炸中受害者的真實寫照。
畫中的許多意象反映了畫家對傳統繪畫因素的吸收。母親抱著死去的孩子的形象似乎來自聖母哀悼基督的傳統；拿著油燈的女人讓人想起了自由女神像的形狀。雙手在空中尖叫的形象，類似戈雅畫中愛國者垂死的姿勢。伸開雙臂倒在地上的士兵的形象似乎與意大利文藝復興早期的壹些戰爭繪畫中的形象有姻親關系。可見，畢加索不僅是壹位具有反叛精神的大膽創新者，也是壹位尊重並精通傳統的藝術家。
乍壹看，這幅畫在形象的組織和構圖的安排上都很隨意，我們甚至會覺得有點亂。這似乎與轟炸時居民四散驚恐的混亂氣氛相吻合。然而，當我們仔細審視這幅畫時，我們發現在這個漫長的畫面空間中，所有的形狀和意象的安排都經過了精心的構思和推敲，有著嚴格統壹的秩序。雖然許多圖像是動態的，但它們的織物形式顯然透露出壹些古典意義。我們看到，在畫面中央，不同的亮像相互重疊，形成壹個等腰三角形；三角形的中軸線正好把整個條狀畫面分成兩個正方形。而且屏幕左右兩端的圖像是如此的平衡。可以說，這種所謂的金字塔式構圖，與達芬奇的《最後的晚餐》有壹些相似的特點。另外，整幅畫從左到右可分為四段:第壹段突出公牛形象；第二段強調受傷掙紮的馬，上面刺眼的電燈看起來像受驚孤獨的眼睛；在第三段中，最引人註目的是“自由女神像”舉著壹盞燈，把頭伸出窗外。在第四段中，受到驚嚇的男子雙臂伸向天空的形象立刻吸引了我們的註意力，他絕望的姿態讓人難以忘懷。畢加索以這種精心組織的構圖，將充滿動感和刺激的誇張變形的形象統壹有序地表現出來，既刻畫了豐富多變的細節，又突出和強調了重點，顯示了深厚的藝術功力。
在這裏，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術語言，然而繪畫中的剪貼視覺效果並不是通過真實的剪貼手段來實現的，而是通過手繪來實現的。壹張張疊加在另壹張上的“剪貼式”人物，僅限於黑、白、灰三種顏色，從而有效地突出了畫面的緊張和恐怖氣氛。