以下試從四組辯證的關系入手探討壹下常芳小說的藝術實踐。
顯與潛
自1932年，海明威在他的紀實性作品《午後之死》中提出著名的“冰山理論”，對這壹理論的核心理解基本便錨定在“簡約”二字上，即海明威自己所謂的用“八分之壹”的文字和形象，去傳遞那“八分之七”隱藏在視線下的情感和思想。海明威的中國信徒馬原認為除簡約之外，“冰山理論”內在的質素可以概括為“經驗省略”，即排除人所***有的感知方式及其規律，而直陳事實的中心，細節由讀者的經驗自行去填補。無論是簡約還是省略，“冰山理論”似乎都與常芳的小說相去甚遠，因為就語言質地來說，常芳的風格是迂遠柔膩的，她愛用對白，而對白中那些家長裏短的瑣碎夾纏，決然不同於海明威和馬原等犀利短促的硬漢風。但如果不過多拘執於文風簡約或經驗省略的理解，常芳的小說其實相當符合“冰山理論”，她在文學性地處理生活中顯在的事件與潛伏的意緒時，所呈現出的獨特的寫作智慧和技巧，讓人印象深刻。
《鶴頂紅》是她都市情感題材中頗為典型的壹篇。小說開端於色彩咨詢師乙伊對丈夫何大鵬的倦怠和排斥，因為之前在歌舞團工作時為了幫助前任團長而被現任團長“潛規則”，乙伊由厭惡而患上了性冷淡癥，偏偏丈夫刻板又不解風情，夫妻之間漸行漸遠。而工作夥伴車彥青的出現，讓乙伊重獲愛的感覺，但遊走在情欲與道德的邊緣讓乙伊疲累不堪，仿如那在墳前盛開的鶴頂紅花，耀眼炫目然而又劇毒無比。僅就這個故事的外殼而言，小說可說無甚新意，甚至連鶴頂紅的象征意味都顯得過於顯豁。然而這個小說的妙處在於它在故事之外蘊蓄著巨大的情緒張力，乙伊那種引而不發、面臨未知的惘然就是隱蔽在“八分之壹”的婚外戀表層下的“八分之七”。因為常芳用力的重心並不在婚外戀雙方在情感方面的實質性進展上，她關註的是那些潛藏在物質生活裏的隱痛，那些曖昧的、隱匿的、不能為外人道而又觸之可感的細微的欲望、遐想和焦慮。小說結尾，乙伊的母親突然病倒，她趕回家中與丈夫壹起照料母親，這久違的家庭和睦的情景似乎喚起了乙伊未泯的守望家庭的責任，只是她和何大鵬枯萎的生活能如花壹樣再盛開壹次麽？
《鶴頂紅》的結尾是壹個典型的常芳式的結尾，我們在她別的小說的結尾處時常可以看見類似的事件的突變和陡轉，比如《眉飛色舞》中結尾時唐三彩的前夫在國外遇害，而她的朋友袁媛美容不成反遭毀容；《紙環》裏可可最後得了子宮瘤，必須切除子宮；《病毒》中壹心要與結發妻子花向榮離婚的邊向南突遭車禍喪命，等等。不過在壹般的小說家那裏，突變和陡轉或許是構設命運跌宕的必須，是故事要濃墨重彩達到高潮的前奏，但在常芳這裏，突變和陡轉卻是戛然而止的先聲，她力避程式化的誇張，更無意允諾事情是好是糟的前景。這樣的結尾，既不同於傳統理論裏所謂的留白，也不是什麽意在言外，而是壹種反高潮式的敘述美學。換言之，在別人那裏，突變和陡轉是來解決問題的，而在常芳這裏，突變和陡轉則是來懸置問題的———藝伊還會再與車彥青相見的，她愛的悸動是繼續還是停息？在袁媛毀容之後，唐三彩的自強之路是越走越寬還是越走越窄？可可的變故真能讓朱節就此擺脫自己的困擾麽？死了丈夫的花向榮看似從婚姻的迷局中解脫，卻依然必須面對丈夫與別的女人生的孩子，在漫漫的人生長途中那心靈的傷口或許永遠無法結痂。妳看，所有那些潛藏在突變事件之下的“八分之七”不但不會消融冰釋，反而會膨脹擴大，成為生命中難以逾越又必須面對的阻隔。
有時，常芳還會用壹種虛擬的陡轉，仿佛要讓那視線外的“八分之七”驟然浮出水面，而當讀者還在為這兀然突立的龐大之物錯愕驚詫時，她又會魔術似的讓它們再度消失，但讀者被喚起的錯愕和驚詫卻不會隨之消失，而必然在那龐然大物停留之處投下深深的疑慮，進而洞察到這視線外隱伏不彰的東西或許正掌控人們生活與生命的流程。
且看她的《上海啊上海》，這個短篇同樣有壹個陳舊的故事外殼，種菜的鄉下姑娘石榴對上海尤其是著名南京路充滿了好奇神秘的向往，當身邊的同齡女孩都紛紛被那個充滿魔力的都市吸引去之後，她的願望就更為迫切。石榴的哥哥石康是往上海運送蔬菜的長途車司機，石榴特別希望哥哥能帶她去壹趟南京路。然而另壹方面，石榴發現村裏去過上海的年輕人都變得有點陌生，這讓她對上海又不無抗拒。小說顯然想借石榴對上海又盼又拒的心理來投射都市化、現代化的歷史進程中鄉土純粹質樸的倫理觀必然耗散崩坍的命運，這也是20世紀中國文學壹再被書寫的主題。而能讓此小說在同類作品中和而不同且能化陳腐為新鮮的還是常芳賦予其的精彩結尾。石榴的哥哥石康喜歡的姑娘張小眉是村裏較早在上海討生活的，她開了壹家手表店，對石康態度漸漸冷淡。某日，石康送菜進城，去小眉的店裏看望她，恰遇歹人搶劫，石康為保護小眉中彈身亡，而小眉卻居然拍手冷笑。讀者讀到此處，在悚然錯愕的同時，也壹定會覺得這個陡轉太突然，太過戲劇化，農村青年慘死都市當然最能暴露都市的冷酷和對溫煦鄉情的異化，可問題是這樣的構思其實是壹種取巧，壹種回避，壹種對生活錯綜復雜面的刪繁就簡。而常芳接著寫到，在小眉的冷笑中，石榴不覺流淚醒來，原來壹切不過是場夢。夢的誘因是現實中哥哥的手機無人接聽，而且久去未歸。小說真正結尾於石榴在遙想上海中惴惴不安地等待著哥哥回來，前面戲劇性的客死他鄉只是壹個虛擬的陡轉。不過，這個結尾顯然要比夢中的慘烈情節來得有力得多，因為常芳用石榴對上海的茫然置換了那僅有情緒效果的悚然，因為石榴最後的等待是面臨時間和未知的巨大吞噬力的等待，石榴上海情結之下那“八分之七”的不安是比死亡更森然的龐然大物。這或許就是常芳式反高潮美學的要旨所在，她對小說之顯在與潛在層面的處理，關涉著她對生活中類似情境和境遇特有的感知方式，這讓她的敘事充溢著飽滿的張力，並壹定會調動讀者的內心去探求那匍匐在生活內部的困頓。
硬與柔
迄今為止，常芳的小說主要集中在兩類題材：壹類是關於進城務工農民和城市貧民卑賤命運的，另壹類是關於都市中產階層物質生活和情感生活的，而把這兩類相去甚遠的主題統合在壹起的是她頗有硬度的直面人生的態度。所謂硬度，是指對於滯重的現實，常芳從來不予回避，甚至知難而上，體現了鮮明的憂患意識。她的小說，或可稱為新世紀的“問題小說”，諸如城鄉之間巨大的隔閡、鄉土倫理的異化、嚴重的汙染問題、農民工待遇低下、城市中產者普遍存在的婚姻之癢、婚外戀泛濫、教育體制和觀念的僵化等等，常芳均有涉及。她始終對時代的亂相保持高度的敏感，擅長把人們習焉不察或聞過即忘的事件變成素材，織進小說，力圖再度喚起讀者對遍布於生活的那些痼疾或隱患的關註，如《死去活來》《蝴蝶飛舞》《威風凜凜》等篇，都不難從中尋繹出現實新聞的影子。可以說，常芳是新世紀以來崛起的女作家中社會責任感最強、問題意識最強者之壹。
然而，問題意識過強對於小說來說也意味著壹種問題，事實上，被命名為“問題小說”的作品通常都缺乏雋永的審美質素，而往往使文學降格為社會義憤，比如，新文學始創階段曾經風行壹時的“問題小說”今天讀來，包括冰心、王統照、葉紹鈞等名家的作品在內，多半也只具有文學史和社會學的意義。作家關註那麽多富有硬度的社會問題，如何既能觸及並揭示問題的癥結所在，又免於直陳問題帶來的僵直言說，顯然並不是壹個輕松的工作。常芳對此的回答是，用詩意的深度去匹配問題的硬度，取以柔“化”剛的方式，始終把溫潤的抒情散播於堅硬的敘事之中。具體可分兩點而論。
第壹，抒情意象的營造。有人評價常芳的小說具有古典氣韻，因為她很貪戀對景物的書寫，總愛在事件的關鍵之處蕩開筆墨去寫四圍的景致，在我看來，這種筆法與其說是修辭意義的，不如說是構思策略意義的。常芳的每篇小說幾乎都可以找出壹個核心的意象，而這個意向通常又是美麗空靈的，現實中的苦痛因為這意象的存在而得以漫漶出壹層詩性的光輝，昭示了困境中的人對美好靜穆之境未泯的堅持。
以她的《蝴蝶飛舞》和《壹只烏鴉口渴了》為例。《蝴蝶飛舞》關註的是孤獨癥兒童的家庭，谷欣當年懷孕時患了子宮瘤，本想流產手術，但因為婆婆的反對，而只好等生下兒子夏茫之後再做處理，卻因病情加重只能做子宮切除手術。而夏茫又被查出罹患孤獨癥，谷欣在失望和痛苦中終日與婆婆冷眼相對，以狗為伴。丈夫夏和平在母親和妻子之間左右為難，又要照顧總是沈浸在自我世界中的兒子，心力交瘁。小說雖然以全知視點來推動這個故事的流程，但是敘述的焦點卻放到了夏茫身上，常芳用細膩和寧靜的語言來呈現這個孤獨癥患兒天賦敏感的內心。小說的核心意向就是“蝴蝶飛舞”，在敘事層面上，夏茫對蝴蝶斑斕的外界有非同常人的感知，他壹路追著蝴蝶，離家漸行漸遠，最終為了那蝴蝶而縱身跳入了江水。在深層意蘊上，夏茫對蝴蝶的追尋其實是對溫暖和依靠的追尋，小說不斷把他對蝴蝶的印象與他對爸爸、媽媽和奶奶的印象疊加在壹起，以他懵懂與柔軟的心靈去探觸家中種種的矛盾糾結，於是，讀者看 到，原來三個大人間彼此越來越冷、越來越硬的關系背後每個都是委屈、哀痛與不舍。《壹只烏鴉口渴 了》題材類似，關註的是僵化教育體制下兒童的天性遭到戕害的問題，小說裏同樣有兒童澄明的心靈世界與大人被種種社會潛規則汙損了的心靈世界之間的對照，以孩子的天真未鑿映襯大人的生活之累。小說開始於林林對雪花奇妙的想象，而終於父親林木看著窗外大雪紛揚，雪的意象貫穿全篇，也成了林林父子抵禦這個世界的汙濁的孤獨的信物。
第二，象征的運用。常芳非常愛用象征，這從她的小說題目中就不難看出，諸如《鶴頂紅》《病毒》《阿根廷牛排》《紙環》等以名詞命名的篇什顯然都別有所指。尤其值得註意的是後兩篇，因為它們是常芳寫得最“模糊”的小說，但也因為“模糊”，比之於《鶴頂紅》和《病毒》這樣象征寓意壹目了然的作品就多了更豐厚的可闡釋空間。《紙環》寫朱節、章輝與可可、宋大誌兩對夫妻間真真假假、虛虛實實的愛欲糾纏，謎壹樣的人生正如朱節喜歡裁剪的摩比烏斯紙環，每壹個被生活圈套住的人試圖脫離紙環的結果只能是進入壹個更大的圈套而已，而且如摩比烏斯環無法區分正面和反面壹樣，朱節對丈夫出軌真相的追索意味著壹種無意義的徒勞。以紙環來喻指人生之困，可謂精警又準確。同樣精彩的是《阿根廷牛排》，小說中圍繞邊明古設置的那些學院裏爾虞我詐的人事鬥爭其實只是壹個殼，常芳要探討的核心乃是人生意義的靈與肉、本與末、有限與無限、此在與超脫的多重辯證。壹直在妻子世俗的功利和情人浪漫的詩意間敷衍的邊明古因為得了絕癥，而終於有靜心檢視人生的機會，這才發現，自己在情人夏揚那裏“生活在別處”般的飛揚感受並不能把自己真正從人生的困境裏救渡出來，於是，“阿根廷牛排”便成了邊明古的人生自喻：壹頭牛能出六客牛排，而“六客牛排，相對於壹頭牛，它所占的分量無論多麽少，都是精華。但是，這些精華的東西，無論它多麽精華，又是永遠無法與壹頭完整的牛相比的”。他把人生的精華放在情人之處，但並不意味人生的全部也可以保持安妥。
質而言之，抒情意象也好，象征也好，它們之於常芳小說的意義不妨借用本雅明所說的“光暈”來理解。“光暈是壹種源於時間和空間的獨特煙靄：它可以離得很近，卻是壹定距離之外的無與倫比的意境”（參見本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社2006年版，第265頁）。這些“光暈”給那些堅硬粗糙甚至獰惡的現實蒙上了壹層柔和的暈影，漫漶出詩意的光澤，它們並非為美化或消解困厄與苦難而存在，而是為表達作者與作品人物的人生休戚與***的情懷而存在，是為了更有質感地彰顯生命體驗而存在。我們在別的富有使命感的作家那裏也許可以看到比常芳更尖銳更犀利的對各種生活問題的發現、質疑和批判，但卻恰恰看不到這種“光暈”。
痛與樂
如前所論，常芳很多關於農民和城市貧民的書寫都可以歸納到新世紀以來蔚為大觀的底層寫作序列中。出於對苦難的焦慮和受難者的同情而形成的底層寫作的巨大敘事慣性讓每壹個觸及此題材的寫作者都有被裹挾而下的風險，這通常體現為疏於對龐雜的底層做細致的分辨而粗率地用堆積大量慘象的方式來表達切急的沈痛和關懷，常芳也沒有例外，我們在她的壹些小說中也看到了類似的焦慮，比如《壹個人站在高高的雲端》，逃婚出來的貧賤夫妻，丈夫賣菜之余還在建築工地賣苦力，妻子在蛋糕店打小工，但因為懷孕而遭辭退。後妻子難產，因為無錢交手術費而母子雙亡。這樣的小說痛則痛矣，但在同行眾多構思雷同的作品中，很難顯現其光彩，反而給讀者留下為寫小說強做難的感受。在苦難和底層之間劃等號，固然有其積極的社會意義，也確實體現了強烈的人文關懷，但不可否認，這種簡單化的思維也意味著壹種遮蔽。莫言曾經在壹個訪談中表達過這樣的觀點：自魯迅的《阿Q正傳》和《祝福》之後，中國農民的形象就被固化了，魯迅所洞察的農民的弱點確實有極強的穿透力、概括力和思想力，但是阿Q在麻木渾噩之外有沒有自己生命的快樂，祥林嫂和閏土在辛苦恣睢之外有沒有屬於他們的歡喜？莫言相信是有的，而他自己的小說便常常展現農民獨有的那種昂揚的、飽滿的、淋漓盡致充滿喜感的生命情緒。事實也確實如此，苦難與底層的相伴並非肇始於新世紀，而是亙古如斯，但這不妨礙底層千百年來保有自己階層的欣悅。常芳近來的作品似也覺察到這壹點，自《壹個人站在高高的雲端》之後，她的筆下仍然不少苦難，但是更多了底層面對苦難時執拗的生活信念和達觀健朗的生命態度。
發表於《上海文學》2009年第4期的《壹日三餐》和《時代文學》2010年第7期的《拐個彎就到》是情節相連的姊妹篇小說。兩個小說都以動物的意象來開篇。前者的意象是“壹只長著白眉毛的蒼鷹”，這蒼鷹是主人公唐光榮收養的，據說鷹“活到四十歲的時候，就會抓不穩獵物，飛行也會變得非常吃力。這個時候，它只有兩種選擇：壹是等死，二是重生。只是選擇重生的鷹，要經過壹個十分痛苦的過程。在接下來的壹百五十多天裏，它又長又彎的喙要用力的去擊打巖石，直到完全脫落後，長出新的。然後，再用長出的新喙將指甲壹根壹根地拔出來。新指甲長出來後，再將羽毛壹片壹片地拔掉。等新的羽毛長出來後，鷹就又可以重新翺翔在藍天上了”。小說中的唐光榮和妻子留香赫然就是選擇重生的蒼鷹，他們分別從面粉廠和紡紗廠下崗，在經歷短暫的徘徊之後，又迅即確立人生的坐標。唐光榮早上開三輪摩托在火車站載客，白天努力經營壹家小小的彩票站。妻子留香則日日早晨去廣場免費教人跳舞，然後再去寵物市場安守自己的小攤。常芳特意用這樣詩興昂然的筆調寫留香和姐妹們的舞步：“每個人，都仿佛在這裏重新獲取了壹次艷麗無比的綻放，享受著壹朵花在陽光裏的榮耀。她還喜歡樹冠上那些縱橫相印的枝枝葉葉，哪怕就是壹枚最柔弱的葉子，它們也能夠承風受雨。有很多次，留香看見暴風雨後的葉子依然在陽光裏歡快地起著舞，好像樹下起舞的她們……”小說沒再像《壹個人站在高高的雲端》那樣刻意地呈現悲苦，而是在細密的日常情境裏將生活之痛娓娓道來，唐光榮從保衛科長到下崗閑人的身份落差、供養弟弟上學和孩子讀書的家庭負累，如此等等，卻沒有將這對貧賤夫妻壓倒，正顯示他們性格中的韌勁。小說數次提到唐光榮把留香日日帶領姐妹們跳舞稱為“窮樂和”，窮但快樂著，就是這對夫妻樸素簡單的人生信條。他們稱不上是生活中的強者，但壹定是生活中的“舞者”，小說借人物之口說得明白：“這世上探花郎有探花郎的百般煩憂，賣油郎也有賣油郎的百般歡喜。牡丹是花，狗尾巴草也壹樣是花。”其中所張揚出的不正是壹種底層的欣悅麽？
《拐個彎就到》裏唐光榮更進壹步，在努力經營自己的小家之外，用熱誠和感召力凝聚起原單位下崗同事的力量，齊為壹個屢遭意外打擊的工友奔忙。小說開頭寫到，唐光榮隱然聽到了英雄山廣場上壹匹駿馬雕塑的嘶鳴，其實，這嘶鳴正是由他的胸腔鳴出的，這個豁達的漢子用勤勞和擔當詮釋了他名字“光榮”的意義，也詮釋出人生的美好也許“拐個彎就到”。
常芳在壹個創作談中曾談到：“或許，有壹縷陽光，有壹絲溫暖，生活就可以繼續了。”也許在某些批評者看來，她對人性善良的觀照有點廉價，對美好未來的投註則顯得膚淺，因為唐光榮和留香們並不是去擊潰苦難，而不過苦中作樂，甚至不無自欺的色彩。但我卻以為，正是在這裏，常芳真正貼合了那些民眾的內心，而顯示了她充沛的體恤之情。所謂太陽底下無新事，操勞奔波是生命長途的永隨，那每天何妨綻開微笑呢？這是賤民的達觀，也是被生活培植出來的韌性。它是傳統“樂感文化”在民間的投影，但又絲絲縷縷紮根於底層的泥土中，並不像士人的“樂感”有超脫和逍遙的境界。它不如那些決絕崇高的抗爭來得果斷、大開大合，卻真實而且長遠。這不由讓人想起來壹位學者從砍頭看出的魯迅和沈從文的不同來，在魯迅那裏，幻燈片裏的砍頭事件正映現了民眾精神的麻木與頹墮。而沈從文少年時跟著湘西的軍閥，看多了砍頭的刑罰，對於人生卻有另外壹種穎悟，在《我的教育》中他追憶自己少年時有壹次“懷了莫名其妙的心情”，到前壹日軍閥殺頭的地點去看，“見到的仍然是四具死屍。人頭是已被兵士們拋到田中泥土裏去了，壹具屍骸附近不知是誰悄悄地在大清早燒了壹些紙錢，剩下的紙灰似乎是平常所見路旁的藍色野花，作灰藍顏色，很淒涼的與已凝結成為黑色漿塊的血跡相對照”。壹切寧靜如常，他無言而退。在暴虐的殺戮裏，沈從文看到的是湘西人固執頑韌的生存主義，免於屠殺的人“就是這樣子活下來”。
常芳的人生觀顯然也是沈從文式的，而在《廢郵存底·給壹個寫詩的》中，沈從文還說過：“神聖偉大的悲哀不壹定有壹攤血壹把眼淚，壹個聰明的作家寫人類痛苦是用微笑來表現的。”這提醒我們，對於作品裏的樂與笑不要輕易地便下斷語，斥其逃世或者輕松，而要看那樂與笑之後是否牽連那“神聖偉大的悲哀”。痛與樂好比手心手背的兩面，單純哪壹面都構不成血肉豐盈的人生。《壹日三餐》和《拐個彎就到》等小說的好處也正在悲欣交織、以笑對痛的體恤之美。
事與言
《告訴我哪兒是北》在常芳已發表的作品中具有特別的意義，不但因為它被廣泛轉載閱讀，被改編成電影，更在於它確立了常芳講故事的壹種範式。小說講述了壹對到北京旅遊的農村新婚夫婦在車站走散之後，丈夫用六年時間尋找妻子的故事。小說開端於男主人公文成卓對長相酷似妻子的包子鋪服務員胡鳳霞的誤認，結尾於他為保護胡鳳霞而中刀身亡，中間部分則來補敘文成卓和胡鳳霞各自的人生經歷。六年尋妻不尋常，這是故事的內核，也是最吸引讀者的地方。而采用倒敘和補敘的敘述時序，倒不在於熱衷於敘事話語意義上的修辭實驗，而是出於壹種樸素的把故事講得精彩起伏的簡單訴求，將扣人心弦之處先亮出來，充分吊起讀者的胃口，再從容把故事的多條線索壹壹展開。前面已提到，作為壹個富有使命感的寫作者，她壹向註重對現實生活中具有典型性的細節的提取與重塑，並能從不起眼的小小由頭裏開掘其別致動人之處，體現出對故事性特殊的敏感來。把文成卓誤認胡鳳霞放在起頭的目的就在這裏，在她別的小說中同樣如此，如《死去活來》開篇第壹句話：“白小化每天忙忙碌碌地生活著，並不知道自己已經死了很多年了。”這無疑是壹個巨大的懸念。又如《威風凜凜》的開篇是牛漢金的被抓，《第三條街》的開篇是向青莫名其妙地到了太陽城等等，均如出壹轍。
但常芳更著意的還是發掘潛藏在故事內部的精神力量，仍以《告訴我哪兒是北》為例，在搭起了“尋找———誤認”這個令人稱奇的故事骨架之後，故事“奇”的維度就被主人公文成卓信守愛情的淳樸和執拗取代了，作者用詩意飽滿的語言來呈現壹個農村青年對愛人的忠貞。而對人物的塑造，常芳依托最多的是對白和獨白，這二者在她的小說裏占據極為重要的位置。如小說有壹幕寫文成卓對著路燈癡癡說話：“路燈，我找到梅子了，我找到梅子了妳知道嗎？今年，我可以帶著梅子回家過年了，我們已經走散六年了，我們已經六年沒回過家了。路燈，到哪天，我先把梅子帶過來，讓妳看看好嗎？妳看了我六年了，但是妳還沒有看見過梅子，是不是？”這壹段話把壹個農村青年的孤獨和守望溢露至深。事實上，所有讀過常芳作品的讀者都會對她體貼周密、帶有體溫的語言留有深刻的印象，這大約和她長期的詩歌寫作訓練相關。語言讓她的故事———即便是殘酷的故事———也有壹種溫潤和暖之美。所以基本上而言，常芳是壹個註重語言的錘煉，註重以言帶事、以言領事的小說家，
不過為了追求對話富有聲色飽滿的生活質感，常芳有時會用力太猛，這樣就不免顯露出她對人物語言過強的控制力，當然這或許也與她熱情的、內傾的寫作態度有關。作家的語言控制力過強容易導致兩點問題：第壹，人物的對白因缺乏克制過於瑣屑而失之凝練。比如在《鶴頂紅》中，乙伊與車彥青去看桃花的路上，彥青見乙伊沈默，便逗她開心。小說用了幾段話來寫兩人對白，諸如：“奇怪了，我們現在壹不是去美國的校園，二不是去伊拉克的清真寺，三不是去銀行裏取錢，妳怎麽緊張得臉上肌肉都僵了？”“這是目前世界上最危險的三個地方。美國的校園隨時都在發生槍擊案，伊拉克的清真寺也是隨時在發生爆炸，我們的報紙上呢，三天兩頭都是去銀行裏取錢時被搶劫的案子。這樣，妳說到銀行裏去，是不是跟去美國的校園和伊拉克的清真寺壹樣，隨時都會發生危險？”等等，這樣的對白固然生活氣息十足，但更適合於影像的呈現，放在小說中就顯得冗繁，因為這段對白只是壹個過渡性場景中發生的，對於塑造人物、推動情節都沒有大的意義，事實上，把它們拿掉對小說整體毫無損傷。第二，作者代替人物發言的痕跡顯明，如娜塔莉·薩洛特批評的那樣：“這些‘說，又說’之類或是巧妙地插在對話中間，或是和諧地延長著對話，都暗暗地告訴人們作者壹直在那兒，這小說的對話盡管顯出獨立的樣子，卻不能像戲劇的對話那樣脫離開作者，不能自己懸在空中；這些東西是壹種輕而結實的連接線，把人物的風格和口吻連在作者的風格和口吻上，並使前者服從後者。”（（崔道怡等編《“冰山理論”：對話與潛對話》下冊，第578-579頁，工人出版社1987年版））還是以《鶴頂紅》為例，小說中有這樣壹段描寫：“乙伊突然覺得生活倒有點像鶴頂紅。它誘人的，看似鮮艷溫暖的顏色後面演繹著的，恰恰是荒誕、無恥與混亂攪拌在壹起的劇毒。在這個物欲橫流的時代，人人都在忙著開公司，做生意，妳炒股票，他非法買賣土地，妳搞房地產，他賣官鬻爵，好像人人都風光無限，但心靈的煎熬呢？也許那些躲在袖筒深處不為人知的心靈的懲罰，早已經遠遠地超出了形式意義上的制度對人的懲罰。”這裏乙伊的感悟顯然疏泄的是作者的憤怒，而且表達的寓意也過於直露，缺少韻味。
類似的情形在常芳別的小說裏也或多或少地存在，其實，作家應該將對話的權利交給人物，讓人物自己去說話，而不是繼續充當作家的發言人。韋恩·布斯對此有壹個忠告：“我們應反對任何壹個戲劇化了的人物的可靠陳述，而不僅是反對用自己聲音說話的作者，因為即使最高度戲劇化的敘述者所作的敘述動作，本身就是作者在壹個人物延長了的‘內心觀察’中的呈現。”（布斯：《小說修辭學》第20頁，北京大學出版社）我們相信，當常芳解決掉這個問題之後，她的小說壹定會有更大的精進，帶給讀者更多的驚喜跟感動。
馬兵，文學博士，山東大學文學與新聞傳播學院副教授，山東省作家協會文學評論特邀研究員。