1923年10月，郁氏應北京大學之聘，接替陳豹隱的課，任統計學講師，住在他的兄長郁華的家裏，第二年春天將妻子與兒子接到北京後，好長壹段時間，仍住在兄長家中。郁華的住所是西城阜城門內錦什坊巡捕廳胡同二十八號。《薄奠》中的故事，就發生在這期間，這壹帶。作品中的“我”，在別的作家的小說裏，或許該看作是個創造人物，而在郁氏的作品中，尤其是像《薄奠》這樣的小說裏，則不妨看作就是作家本人，不是說事件，是說身份，是說性情。
“壹個晴朗的春天的午後，我因為天氣太好，坐在家裏覺得悶不過，吃過了較遲的午飯，帶了幾個零用錢，就跑到外面去逛去。”作品開頭的這句話，正符合壹個寄寓者的心境，閑適、無聊、無所事事。
被車夫拉到住所門口，想到車夫回家後與妻兒團聚的樂趣，他卻只能獨自壹人忍受寄寓的淒涼，不由得感嘆起來：“啊啊！可憐我兩年來沒有睡過壹個整整的全夜！這倒還可以說是因病所致，但是我的遠隔在三千裏外的女人小孩，又為了什麽，不能和我在壹起享樂吃苦呢？難道我們是應該永遠隔離的麽！難道這也是病麽？”
其時作者的妻子與兒子都在浙江富陽老家，距北京正是三千裏之遙，而作者所以來到北京任教，也正是為生計所迫。這真實的身份，真實的感情，對這篇作品成功至為重要。它讓讀者壹開始，就面對的是壹個真實的人，很快地，不用任何中介地，就和作者疊合為壹個人，壹起進入了作品特定的情境之中。
而環境的真實，主要是北京的街道名稱，又為妳提供了壹條進入這情境的坦途。
看戲的地方，文中沒有明說，只說是前門外。起先遇見的車夫，要價太高，壹時沒有雇上，他只好走到前門大街。原打算繼續走下去，等走到西單牌樓再雇車回家。走到正陽橋邊的步道，這才含含糊糊的問道旁的停的壹輛洋車，遂與文中的主人公相識。車上，閑談中知道，對方是巡捕廳胡同西口兒的車，家住南順城街的北口，就在巡捕廳胡同的拐角上。多日後，當他再壹次見到車夫時，行走路線是這樣的：“進平則門往南壹拐，就是南順城街，南順城街路東的第壹條胡同便是巡捕廳胡同。我走到胡同的西口，正要進胡同的時候，忽而從角上的壹間破屋裏漏出幾聲大聲來。”末後壹次路過車夫家，是在壹次重病後，“出了門就走往西邊，依舊想到我平時所愛的平則門外的河邊去閑行。”
真實的地名，又反復使用，使妳不能不相信作者的所寫，都是實有其事。
至於情節進展的自然有致，更讓妳有身臨其境之感。比方說，他遇見這位車夫，寫成作散戲之後，隨便雇了壹輛車，而車主便這位車夫，亦無不可。只是那樣壹來，事情的發展就平淡了。就是這樣的序曲，作者也不肯輕易放過。先說他出門時，帶了幾個零用錢，自然不會很多，又買了畫，看了戲，就更少了，散戲出來，天已黃昏，又起了風，這就需要坐車了，問過幾個車夫，都要七角六角，不夠，這樣就非步行不可了。已走了壹段路，卻讓南行的汽車噴了壹身的土，步行的決心不免動搖，這才試探著問路旁的壹輛洋車。袋裏僅剩四五十枚銅子，所以向車夫問價時，便說：“噯，四十枚拉巡捕廳胡同拉不拉？”下車時，因對方推讓，他反倒覺得難為，便盡其所有，將身上的四十八枚銅子全給了車夫。入情入理，沒有半點破綻。
壹個是知識分子，壹個是車夫，地位的懸殊，使兩人不可能有過多的來往。對後來兩次去車夫家，作者都作了周密的設計。全文以上中下為序，分作三節。上節的情節，已如前述。中節寫的是第壹次去車夫家的情形。不是突然的拜訪，那與彼此的身份不符。壹切都那麽自自然然，在無意中進行。
先說，平則門外有壹道護城河，沿岸的景致也還不惡，“河道雖比不上朝陽門外的運河那麽寬，但春秋雨霽，綠水粼粼，也盡可以浮著錦帆，乘風南下。兩岸的垂揚古道，倒影入河水中間，也大有板渚隋堤的風味。”便成了作者閑暇時的留連之地。所以常來此駐足者，則是因為，“我壹個人渺焉壹身，寄住在這人海的皇城裏，衷心郁郁，老感著無聊。無聊之極，不是從城的西北跑往城南，上戲園茶樓，娼寮酒館，去夾在許多快樂的同類中間，忘卻我自家的存在，和他們壹樣的學習醉生夢死，便獨自壹個跑到平則門外，去享受這本地風光。”
北京城裏，不是有更好的遊玩之所麽？不是不想去，是沒有余錢。“玉泉山的幽靜，大覺寺的深邃，並不是對我沒有魔力，不過壹年有三百五十九日窮的錢，斷沒有余錢，去領略它們的高尚的清景。”這樣壹來，五月中旬的壹天午後，他又無端感著了壹種悲憤，本想上城南的快樂地方，去尋些安慰的，但袋裏連幾個車錢也沒有了，所以只好走出平則門外。
這裏的敘述，僅是大略的景況。實則這壹段鋪墊，有七八百字，且文字典雅清麗，酣暢自如，大可單獨取出，作成壹篇名為《平則門外》的散文。
不能說是鋪墊，說鋪墊，就減弱了這壹大段文字的分量。郁達夫的小說，除了他所寫的人物外，還有壹個人物，那就是作者自己。兩個人物，兩條線索，相互交錯，***同推動著整個事件的發展。本篇中，若僅僅從車夫的行為話語上著眼，難說多麽豐滿，退壹步，就說車夫是個軀殼吧，因了另壹個人物即作者“我”的激情，為他註入了生命的活力。壹個是步履維艱的處境，壹個是孤憤悲愴的情懷，相互糾纏在壹起，便使整個作品產生了超乎尋常的懾服讀者的藝術魔力。這是郁達夫小說的壹個極為顯著的特性，也是郁達夫在小說藝術上的過人之處。
感情的推進，也並非越激烈越好，過猶不及，這就有個度的把握。比如說，若將作者與車夫的感情貼得太近，也會讓人覺得矯情。作者在這方面處理得極為妥貼允當。比如說，在第二部分的插敘中，說到自己坐在車上，壹路上細聽著車夫壹條條的訴說，覺得這些苦楚，都不是他個人的，接下來寫道：“我真想跳下來，同他抱頭痛哭壹場，但是我看在身上的壹件竹布長衫，和盤在腦子裏的壹堆教育的繩矩，把我的真率的感情縛住了。”有了這樣的離間，兩人的身份更為真實，感情也就更為貼近。
當然，整個作品裏，最真實，最感人的，還是那些切入人物性格與處境的情節，這才是這篇小說的藝術活力。且看作者第壹次進車夫的家裏，是怎樣的情景——
我竟不待回思，壹腳就踏過了他住的那所破屋。他的住屋，只有壹小間，小屋的壹半，卻被壹個大炕占據了去。在外邊天色雖還沒有十分暗黑，但在他那矮小的屋內，卻早已黑影沈沈，辨不出物體來了。他壹手插在腰裏，壹手指著炕上縮成壹堆，坐在那裏的壹個婦人，壹聲兩聲地在那裏數罵。兩個小孩，爬在炕的裏邊。我壹進去時，只見他自家壹個站著的背影，他的女人和小孩，都看不出來。後來招呼了他，向他手指著的地方看去，才看出了壹個女人，又站了壹忽，我的眼睛在黑暗裏經慣了，重復看出了他的兩個小孩。
這是壹個畫面，在黑沈的底色上，顯現出幾個人物的身影，是模糊的。也是立體的。而光線的動用，也是由黑暗，通過眼睛的“經慣”，漸出顯出稍微明亮的色彩。也只有在這樣壹個近乎亦貧的家庭裏，丈夫才會為三元多錢的處置，那樣悲憤欲絕地責罵妻子，也才會釀成車夫後來的溺水而亡慘劇。
當然，現在看來，作品末尾，“我”對路人的痛罵，是過火了，不免有點突兀，可要知道，這是新文學起步之初的制作，也是壹個知識分子對勞動者的情感的袒露，雖說偏狹了點，也不是完全不切合為悲慘死去的勞動者祭奠這壹特定情境，尤其是作者的心情原是那樣的惡劣。
因此，不妨說，這是壹篇人力車夫的挽歌，也是作者自哀自悼的祭文。