1． 文藝復興時期的旋律有什麽特點？
以級進為主，是歌唱性的，與歌詞的抑揚頓挫有關系，有時會采用"圖解"方式對歌詞中的某些詞匯作形象模擬。
按照西方音樂史的習慣，有壹個詞專指從1430年到1600年前後這壹段時期；這個時期與隨之而來的西方文化、社會、藝術和科技的巨大發展（1300-1600）相吻合，這就是法文詞匯“文藝復興”（Renaissance）。該詞由米什萊(Michelet)首先提出，用來表示壹個廣義的歷史時期。
1 緒論
米什萊的觀點之所以能被廣泛接受，是由於布爾克哈特（J.Burckhardt，1860），他的文章影響巨大，認為意大利是壹場巨大的文化變革的策源地。這場變革始於十四世紀，1500年以後，逐漸將新思想傳播到歐洲北部，它標誌著壹個新文明的出現，在某些領域甚至影響到十七世紀末。
就字面意思來說，這個詞的含義就是“重生”，這並不是壹種不顧歷史事實的誇張的說法，而是反映了1400-1600年間有影響的思想家和作家公開地否定“中世紀”（這個詞當時還未使用），崇尚古代的傾向。鑒於觀點不壹，先將歷史學家賦予“文藝復興”壹詞常見的兩種不同含意分清是有好處的：狹義的觀點認為，它基本上是壹場意在恢復古代哲學和藝術價值的運動；廣義的觀點則認為，這是壹個由個人到社會都產生了新的理想和觀念的時期，壹個發現和飛躍的時期，在這個時期，新發明都和往舊的“黃金時代”聯系起來，以證明自己的價值。
布爾克哈特和其他壹些文藝復興支專家強調，這壹時期的進步具有劃時代的意義，關於這壹點雖然尚有爭論，但只是就程度而言，其重要性是沒有人懷疑的。這些進步包括：非宗教的人文主義興起，提出了重視語法修辭和倫理哲學的教育觀點，與中世紀形而上學的經院哲學針鋒相對；發展了的歷史觀念和對古籍的發掘與考證，為“新學問”打下了基礎；印刷術的發明帶來了文化的廣泛傳播和思維方式的改變；由於發現新大陸和哥白尼的革命，在宇宙和地理兩方面打破了傳統的空間概念；新教改革運動使中世紀基督教遭受沈重的打擊，使得過去那種雖然錯綜復雜、但還算穩定的局面安生激變；在視覺藝術方面，對古典的形式產生新的興趣，追求直接地表現人類的生活和感情，這些都與更富於宗教氣息的、抽象的和缺乏表現力的中世紀藝術思想正相抵觸。
2 音樂史學與文藝復興
布爾克哈特的看法迷住了十九世紀中葉的知識階層，其中也包括音樂史家，很快就激起對於音樂中的“文藝復興”的深入研究。人們使用文藝復興這壹詞匯時，時常將其廣義和狹義混為壹談。在音樂史上這種情況亦不罕見，這是壹個廣泛使用的詞匯必然會遇到的問題；布爾克哈特原先提出的概念很快就被突破了，實際上，在公認的年代界限內所發生的壹切現象都被納入了“文藝復興”壹詞的範圍之中。早在1868年，安布羅斯（A.W.Ambros）就提出將十五、十六世紀看作不可分割的、完整的歷史階段，他的觀點被包括皮洛（Pirro）在內的許多後來人所接受，但他們未必使用“文藝復興”這壹特定的詞匯。在安布羅斯之後，有兩個人提出過對於時代劃分的不同看法，裏曼（Riemann）認為應將1300-1500年劃為“早期文藝復興”，而登特（Edward J.Dent）則認為應當以1600年左右單旋律樂曲（monody）的興起作為“文藝復興”的標誌（見其著作《A.斯卡拉蒂》，1905）。對時代下限的看法近乎壹致，都認為文藝復興時期結束在十七世紀上葉，而將後來從美術史中借用的(主要是C.薩克斯，1919年)“巴羅克”壹詞、以及歌劇的興起和其他相應的發展視為壹個新時代的開端。曾有人認為（例如韋勒斯,Wellesz），巴羅克時期的開始應該推前到1540年左右。還有壹些學者提出，在文藝復興與巴羅克時期之間再分出壹個“矯飾主義”（Mannerism）時期（這又是壹個從美術史借過來的名詞），但這壹觀點遭到反對，沒有得到普遍的承認。目前壹致的看法是。到十五世紀下半葉時，在音樂觀念和音樂語言上形成了壹套完整的概念，標誌了壹個新時代的誕生，直至1625年左右，其基本原則還役有被徹底取代。大家都同意這個階段可以稱為“文藝復興”，之所以如此稱呼沒有別的緣故，主要是因為它發生在廣義的文藝復興時代的後期，時間上處於文藝復興的範圍之內；這是壹種折衷的辦法，等於說二者只是在時間上巧合，裏斯（Reese）在所著《文藝復興時期的音樂》壹書中，悄悄地采納了此說。另壹種觀點所引起的爭議更大，也更有挑戰勝。此說認為狹義的“文藝復興”—也就是復古—對於音樂的理論和實踐都有顯著的影響，在某種程度上決定了音樂中對於古典精神的崇拜。當然，這影響不象在美術和建築上那樣，表現得直接了當。
3 音樂和復興的概念
“復興”的觀念先是在文學和視覺藝術中站穩了腳跟，之後才波及音樂．從十四世紀起，意大利、尤其是佛羅倫薩的學者就經常舉出某某文學家或者藝術家的名字，說是地喚醒了某種在“黑暗時代”被湮滅了的古代藝術。1350年左右，薄伽丘曾提出焦托（Giotto），說是他“使使得幾百年來埋藏在塵垢之下的藝術再現昔日的光輝’；1400年，佛羅倫薩的歷史學家維拉尼（Filippo Villani）在其著作中說但丁“從黑暗的深淵中將詩歌藝術領回到明媚的陽光之下”。瓦薩裏（Vasari）在其著作《名畫家傳》的前言中，對這種觀點進行了最具權威性的系統闡述，使此說在十六世紀盛行壹時。他認為，早期美術史中影響最大的因素就是“蠻族”入侵意大利時期徹底的毀滅和十三世紀的復興，這壹復興始於奇馬布埃（Cimabue）和焦托，經過以後幾個階段不斷地完善，終於達到完美的頂峰，其代表人物就是作者的同代人拉斐爾和米開朗琪羅。
在音樂理論界，第壹個表達某些類似觀點的是坦克托裏（Tinctoris），但從他的壹系列文章（寫於1474-1484年）中可以看出,他的思想方法仍然是屬於中世紀的，有點象是對當時所有音樂知識的總結概括。可是這些文章也表明作者明顯地傾向人文主義學說，這壹點可能反映了十五世紀末那不勒斯的壹般傾向。在為其著作《均衡》（Proportionale，1476）所寫的前言中，坦克托裏引用相拉圖的話來證明古希臘時的觀點，認為關於音樂的科學“至高無上”，壹個不懂得音樂的人不能被認為是受過教育的。在他的想象中，音樂的力量能夠感動“眾神、亡靈、惡魔、群獸，乃至於沒有生命的萬物”他指出在近些年來，尤其是1440年前後，由於鄧斯特布爾（Dunstable）及其同代人的貢獻，音樂的表現力有了驚人的提高。在為其關於對位法的文章所寫的前言中（1477），坦克托裏斷言專家們的看法是有道理的，專門的音樂創作不過是近四十年來的事情，認為鄧斯特布爾及其後繼者迪費（Dufay）、班舒瓦（Binchois）以及後來的其他大師的音樂是開創了壹種“新的藝術”。
到十六世紀，大概是隨著音樂家們進壹步的了解並且接受，復興的概念更多地從文學和美術中借用過來。佛羅倫薩學者巴爾托利（Cosimo Bartoli）在壹篇對話體文章中（該文1567年發表，但其寫作時間據推斷是1543年）以明顯的折衷態度提出，是奧克岡（Ockeghem）“重新發現”了事實上已經消亡的音樂，並將他與雕刻藝術的“重新發現者”多那太羅（Donatello）相提並論。此後，巴爾托利又將若斯坎（Josquin）與米開朗琪羅比作“自然界的奇跡”，說他們兩人都是循著前人的足跡，成了自己藝術領域中獨壹無二的大師。在1558年，紮利諾（Zarlino）全面接受了反中世紀的觀點，顯然，無論是總體看法還是具體問題他都受到瓦薩裏的影響。在他的筆下，古代音樂體現了“完美的境界”，中世紀音樂則是“無底的深淵”，並且將他本人在威尼斯時的老師維拉爾特（Willaert）奉為“當代的畢達哥拉斯”，認為是他開拓了新的可能性，使音樂走上蓬勃發展的道路。
除了這種種主張和比喻，人文主義者還做出了更有實際意義的貢獻，他們將古文原著逐步地翻譯出來，使得現代的學者得以從古希臘音樂著作中汲取知識。由於沒有古代音樂的實際作品，在這方面的知識是十分欠缺而又不準確的，但當時的學者們還是。弄明白了全部古代理論文獻中的壹大部分，並付諸實踐；他們的成就是無庸置疑的，早在十六世紀末，他們在古代文獻方面掌握的知識就和我們今天所掌握的不相上下。至1470年為止，研究古代音樂知識的主要材料又是波伊提烏（Boethius）的著作。但是到了十五世紀的後三分之壹，教育和百科性書籍的大量出版使塞維爾的伊西多（lsidore of Seville）和昆蒂利安（Quintilian）的著作得以流傳於世；這二人的著作都是在1470年出版的，其中後者在文藝復興時期的教育理論中占有重要地位。1500年，由菲奇諾（Marsilio Ficino）翻譯的柏拉圖全集的拉丁文本問世，同時翻譯出版的還有亞裏土多德的《詩論》。雖然在中世紀的音樂理論的早期就可以看出亞裏土多德的觀點對經院哲學的影響，但他的這本《詩論》卻無人知曉；到十六世紀，在音樂思想的重要程度上，柏拉圖趕上了亞裏土多德，但柏拉圖的影響並非直接施於傳統範圍的音樂理論，而常常是先出現在文人學者的著作中，然後才被音樂家們接受。1518年，加富裏烏斯（Caffuriue）就準備翻譯巴凱烏斯（Baccheus）、普多萊米（Ptolemy）和昆蒂利安遺存的全部音樂論文。到1588年，紮利瑤（在其著作《音樂示遺》中）聲稱他已經讀過這些著作、以及歐基裏德（Euclid）、尼科馬庫斯（Nicomachus）等其他壹些人的著作；在他的鼓動下。1562年出版了阿裏斯托克森諾斯（Aristoxenus）的《泛音》。根據這些材料，薩利納斯（Salinas）在1577年發起了壹場關於古希臘學說的深入的討論。
時至1581年，在加利萊伊（Vincenzo Galilei）的《關於古代音樂和近代音樂的對話》壹書中，第壹次發表了三首古希臘的作品—即聞名於拜占庭時期的米堤亞人的頌歌。
這個時期，“崇古”之風在大量的其他著述中亦時有所見，但多是以此為新事物辯護，而不是意圖復古。格拉雷安（Glarean）的《十二調式論》（1547）就是其中之壹，其要點是用十二種調式來取代波伊提烏的八調式系統，並在可能的範圍內將其名稱與所謂仿古代調式統壹起來，由此改變了傳統的調式體系。維琴蒂諾（Nicola Vicentino）的著作《現代音樂實踐中的古代音樂體系》（1555）則更為徹底，他試圖證實古代不僅存在自然音體系，甚至還有變化音和等音體系，並闡述了在近代定調音樂中如何應用。
在梅伊（Girolamo Mei）、加利萊伊、巴爾迪（Giovanni de Bardi）。以及與佛羅倫薩社（Florentine Camerata）有聯系的其他人所寫的、有關古代音樂的本質和特征的論著中，占上風的仍然是古代文化復興的觀點，這些論著為富有感染力的詩劇（dramatic Poetry）的創作實踐提供了理論基礎和典據，正是詩劇，在十六世紀九十年代導致了歌劇的誕生。