關於劉勰的詩句 1. 在明詩中,劉勰對詩歌創作及評價有什麽獨特的見解,結合作品闡述
在《明詩》篇中 劉勰對建安文學進行了總體概括，稱“暨建安之初，五言騰踴，文帝陳思，縱轡以騁節；王徐應劉，望路而爭驅；並憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧，驅辭逐貌，唯取昭晰之能∶此其所同也。”
"建安風骨"已經是壹個被普遍接受的文學史命題，它大致是指建安文學（特別是五言詩）所具有的鮮明爽朗、剛健有力的文風。
《文心雕龍》中專論“風骨”，而風骨論是劉勰被譽為最激動人心而又最撲朔迷離的理論命題，也是他的理論的最出色成就之壹。 劉勰的《文心雕龍·風骨》中精煉的對“風骨”進行了概括：“怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。”他認為如果辭藻太繁富了，而沒有飛動之勢，不生動，那末辭采就不鮮明，聲調也萎弱無力，“故練於骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。”
以上，望采納。
2. 在劉勰的《文心雕龍,明詩》篇雲：“古詩佳麗,或曰枚叔
古體詩
古體詩，又稱古詩，與近體詩相對。“古詩”壹詞始於梁劉勰的《文心雕龍》和蕭統所編的《昭明文選》，《文心雕龍?明詩》篇雲：“古詩佳麗，或曰枚叔。”文中所說的“古詩”，便是指《古詩十九首》而言，如語譯此句，是“《古詩十九首》美好如同佳麗，或許有人說是枚叔的作品。” 枚叔，既枚乘，叔是枚乘的字，漢武帝時，於司馬相如同事於梁孝王，梁孝王卒，離開免園，他的兒子枚磅，也是詩人辭賦家，於司馬相如同事漢武帝。其次，《昭明文選》選文三十七類，其中“詩”壹類，“雜詩”上錄有《古詩十九首》，古詩之名，始於此也。
3. 劉勰對漢詩的看法
壹、劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中說：“漢初四言，韋孟首唱，匡諫之義，繼軌周人。孝武愛文，《柏梁》列韻。嚴馬之徒，屬辭無方。至成帝品錄，三百余篇，朝章國采，亦雲周備；而辭人遺翰，莫見五言，所以李陵、班婕妤見疑於後代也。……又古詩佳麗，或稱枚叔，其《孤竹》壹篇，則傅毅之詞。比采而推，兩漢之作乎？觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。至於張衡怨篇，清典可味；仙詩緩歌，雅有新聲。” 這段話，是劉勰對漢代文人詩的評價和發展過程的壹個簡單描述。
二、《文心雕龍》十分強調情感在文學創作全過程中的作用。要求文學創作要“誌思蓄憤，而吟詠情性”，主張“為情而造文”；反對“為文而造情”（《情采》）。認為創作構思為“情變所孕”（《神思》），結構是“按部整伍，以待情會”（《總術》），剪裁要求“設情以位體”（《镕裁》），甚至作品的體裁、風格，也無不由強烈而真摯的感情起著重要的作用。這壹認識是相當深刻，符合文學的特點和規律的。 《文心雕龍》對於風格和風骨也有深入的研討和論述。在《體性》篇中，劉勰繼承曹丕關於風格的意見，作了進壹步的發揮，認為形成作家風格的原因，有先天的才情、氣質的不同：“情性所鑠”；也有後天的學養和習染的殊異：“陶染所凝”。並且將各種不同的文章，分為四組八體，每壹組各有正反兩體：“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛；壯與輕乖”；但它們又互相聯系，“八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成”。作者在這八體中參差演化，就會形成自己獨特的風格。劉勰關於風格的研究，對後來的《詩式》、《二十四詩品》等，都曾發生直接的影響。 在風格論的基礎上，劉勰特別標舉“風骨”。“風骨”壹詞本是南朝品評人物精神面貌的專用術語。文學理論批評中的“風骨”壹詞，正是從這裏引申出來的。“風”是要求文學作品要有較強的思想藝術感染力，即《詩大序》中的“風以動之”的“風”。“骨”則是要求表現上的剛健清新。“風骨”的理論，既是針對南朝浮靡的文風而發，也是從傳統文學理論中概括出來的。“風骨”之說，對唐代詩歌的發展，曾經發生過重大的影響。 《文心雕龍》關於藝術想象的理論，也有精辟的論述。繼承《文賦》關於這壹問題的見解，作了進壹步的論述和發揮。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏闕之下”這壹成語，論述藝術想象超越時空限制的特點：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬裏。”但他又比陸機的觀點大大前進了壹步，認為藝術想象並非淩虛蹈空而生的，它以“博見為饋貧之糧”的形象化的比喻，說明藝術想象的基礎只能是客觀生活中的素材或原料。這壹見解，是符合實際的。同時，它又提出“神與物遊”的重要觀點。“神”即“神思”，是六朝時期的常用語匯，意即思維的特點是不疾而速的；語出《易?系辭上》：“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客觀現實。“神與物遊”即指作家在藝術想象的全過程中，始終離不開具體、感性的物象，兩者始終是有機結合在壹起的，這正是形像思維的特點。《文心雕龍》還強調指出，唯有當作家的精神心理處於“虛靜”狀態，用誌不分，不受外界的紛擾時，才能更好地馳騁自己的藝術想象力。“虛靜”之說源於道家，荀子曾有進壹步的發展，而劉勰將它創造性地運用於文藝創作理論。 《文心雕龍》在論述藝術想象時，還提出了“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”等見解，強調藝術想象要有平日廣泛的積累和生活知識，這樣就為他的藝術想象的理論奠定了堅實的樸素唯物主義的基礎。《文心雕龍》繼《文賦》之後，對於藝術想象及形像思維的論述，對後世發生了重要的影響。例如王昌齡所說的“神會於物”（《唐音癸簽》卷二），蘇軾所說的“神與萬物交”（《書李伯時山莊圖後》），黃宗羲所說的“古之人情與物相遊，而不能相舍”（《黃孚先詩序》）等觀點，都是濫觴於《文心雕龍》“神與物遊”的。在《文心雕龍?神思》篇中還對“辭令”、“誌氣”和語言的關系作了很好的闡發。 關於文學創作，《文心雕龍》論述到的問題還有：文學的誇張、結構、剪裁、用事、修辭、含蓄和聲律等。在這些問題的論述中，同樣不乏精辟的創見，例如在《誇飾》中，《文心雕龍》不僅第壹次提出了文學創作離不開必要的誇張，以使作者表現的事物更為突出，但他又主張誇而有節，反對誇張失實。
4. 劉勰在>中關於遊山玩水的兩句名詩是什麽
登山則情滿於山，觀海則意溢於海。
見於《神思第二十六》 夫神思方運，萬塗競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。
方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。
是以意授於思，言授於意，密則無際，疏則千裏。或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。
是以秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也。人之稟才，遲速異分，文之制體，大小殊功。
相如含筆而腐毫，揚雄輟翰而驚夢，桓譚疾感於苦思，王充氣竭於思慮，張衡研京以十年，左思練都以壹紀。雖有巨文，亦思之緩也。
淮南崇朝而賦《騷》，枚臯應詔而成賦，子建援牘如口誦，仲宣舉筆似宿構，阮？禹據案而制書，禰衡當食而草奏，雖有短篇，亦思之速也。
5. 劉勰和鐘嶸的詩歌主張的異同有哪些
在《風骨》篇中劉勰則對風格提出了壹項最基本的要求：“風清骨峻，篇體光華。”
即要求文學作品的風格做到“蔚彼風力，嚴此骨鯁”，表現出“文明以健”、“符采克炳”的特征；並對這壹風格特征進行了充分的論述。
鐘嶸強調詩歌創作必須以“風力”為主幹，同時“潤之以丹彩”。風力與丹彩均備，才是最好的作品。這裏實質上強調的是“建安風力”，從他對“建安風力”的論述及所舉的例子看，他為“風骨”（“風力”）樹立這樣的標準：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風格明朗簡潔、精要強健的特征。鐘嶸的風力論，為後人反對無病呻吟的柔弱詩風所標舉，成為陳子昂詩歌革新運動的理論武器之壹。
陳子昂的“風骨”說意在提倡力的美，剛健的美，以呼喚具有盛氣壯采的文學，適應新時代的需要。陳子昂倡導的詩學理想，由於得到他的創作實踐的體認，益發產生了深廣影響。有唐壹代，崇尚風骨美，壹直是詩學的主導傾向。
所以上面已經很明確的詮釋了他們各自對自己的風骨的定性。可以看出相同的地方是，他們都主張不管寫詩還是文章，不要只求文采華麗，重要的是要註重文章的思想，要有精神。在這個基礎上再潤之以彩。供參考。