13，非常規的戲劇結構。
老舍壹生都保持著旺盛的藝術探索精神。當他寫下話劇《茶館》的時候，心中積累的探索沖動被重新點燃。按照作家自己的說法，要做“新的嘗試”，不想“綁舊的”。
在過去，戲劇作品大多屬於敘事劇。老舍不走老路，敢稱《茶館》為新。劇中沒有整體的矛盾沖突，也沒有壹直占主導地位的劇情鏈。它完全依靠分散的小人物經歷和小單位故事，四處流傳，相互聯系，匯集成壹幅能反映三個歷史時代世界局勢的長卷。
Act 1和Act 2的間隔超過十年；第二幕和第三幕之間的間隔大約是30年。時間過得太快了，沒看過劇的人都不敢想象。老舍用壹種“串聯”的方法，把遙遠的三年掛在壹根垂直的歲月長繩上，創造出壹種極有感覺的史詩意境。在每壹個特定的時代(也就是每壹個場景)，選擇另壹種“平行”的方式，把彼此相遇的人和事，精心地組裝到壹個有限的時空裏。
場景之間時間跨度長，人物和事件不壹定都有內在聯系。不努力寫好這樣的劇，就會失去氣節，收藏起來也很難。為了解決這個難題，作者想出了壹整套方法。首先，他把三個場景都設置在壹個不變的空間——魚臺茶館正廳，可以讓觀眾擺脫場景之間距離太遠而產生的脫節感。這個茶館和它的主人、客人因時代變遷而引起的命運，就像壹條內在的線索，將三個時代聯系在壹起。其次，劇中幾大樞紐人物，如王利發、常等，都告訴他們從第1幕到第3幕貫穿始終，無論劇情多麽鋪張，這些核心人物都在拉動大局；宋先生、康、等次要人物時隱時現，對整合劇情也起到輔助作用；劇中還有壹些人物，雖然不是每壹場都出現，比如劉麻子父子，唐鐵嘴父子，宋恩子父子，吳祥子父子，二德子父子，龐太監侄女...都是從年輕到年老傳承下來的，兩兩組合也有利於作品的連貫性。老舍運用如此有效的手段，以散寫濃，含義寬泛，精神凝練的手法寫出《茶館》，也稱其在戲劇結構上的大膽嘗試是成功的。
14，用喜劇風格寫悲劇。
除了結構不凡，話劇《茶館》的風格也讓人過目不忘。我們這裏看過話劇《茶館》的朋友，大概都會記得欣賞這出戲時那壹整場連續不斷的爽朗笑聲吧！就像這樣，作者寫的歷史時代是那麽的淒涼，絕望，被詛咒。這是壹個到處都是悲劇的時代。然而，人們可能沒有料到，老舍竟然做出了更大膽的選擇:他用喜劇風格而不是悲劇風格來寫這部劇。
人物塑造和情節安排大多註入了作者的犬儒主義和幽默。這種幽默的調侃，因為遵從了對社會發展規律的深刻理解，不再毫無意義。對於醜惡現象，老幽默的嘲諷不弱於暴躁的攻擊，如同鞭子壹樣有力。當妳揮動它的時候，妳會看到血。對於那些真、善、美，但終究屬於舊時代的人和事，他的幽默和嘲諷包裹著溫情和遺憾，擊中了這些人和事的本質弱點。
第二幕，癮君子唐鐵嘴宣稱自己“戒了鴉片”。王利發起了疑心，以為他已經戒掉了惡習。誰知唐鐵嘴改變主意，說:“我改抽白面。妳看，哈德曼的煙又長又松，壹頓飯就空了壹大塊，正好放‘白面’。大英帝國的硝煙，日本的‘白面’，兩個強國都在獨自伺候著我。這是福嗎？”他是壹個無恥的人。這些話，沿著醜惡卑微的心態，把國人的“阿q式精神勝利法”推向了高潮。西方列強的經濟滲透和毒品危害，到了唐鐵嘴這種喪魂的家夥嘴裏，只能用“服務”中國人民來形容！真是可恥又可笑。這就是老舍打醜人時的幽默、智慧和犀利。
在同壹場景中，從龐寨逃出來的康和他的母親來到茶館乞討庇護。王利發本不想，卻被掌櫃的壹句話甩在後面。王利發只好暗暗大喊:“小子，壹加就是兩張嘴！太監取消了，但是太監壹家可以在這裏交接！”王利發的抱怨和無奈，變成了這樣的灰色幽默，勾勒出了這個世故、悲慘、自私的小商人的心情！觀眾聽到王利發的“抱怨”會會心壹笑，同時也會對他產生壹絲淡淡的憐憫。或許還有那種苦澀和辛酸壹起被攪動的感覺。從這裏，人們可以看到我內心的全部，壹個對舊時代小人物揉出溫情和諷刺的作家。
其實惡勢力的可憎，被欺淩者的悲哀，都來自於時代的荒謬。老舍緊緊抓住舊時代的荒謬本質，讓正義、快感和酣暢淋漓的嘲諷變成長矛和匕首，揭露舊制度和文化的軟弱本質，給觀眾以難得的欣賞和滿足。黑暗社會充斥著野蠻和邪惡，但在註定滅亡的時候，總會暴露出很多滑稽和失重，是不可多得的喜劇素材；根除生存在歷史軀體上的荒謬和怪誕，是歷史辯證法的勝利。有了這種想法，當然要開懷大笑，在笑聲中享受整個老年時代的解體。老舍壹生寫了許多詛咒舊時代，同情窮人的故事。最後，他寫《茶館》的時候，能夠如此清晰地把握時代的歷史規律。他那以幽默著稱的筆，找到了如此閑適的奇妙感覺，寫出了這樣壹部世間少有的格調極高的喜劇。
在中國文學的傳統觀念中，嚴肅和悲愴始終屬於純文學的上品格調；喜劇往往只是被當作茶余飯後的壹種“消遣”。老舍這位滿族作家，終究是被另壹種民族文化滋養過的。他從小受了很多苦，但他傾向於幽默。他喜歡用有趣的眼光看待生活。幽默始終是他願意保持並經常使用的寫作風格。研究界有壹個公認的觀點，認為老舍淵的創作風格之壹是“笑中有淚，淚中有笑”。他的代表作中有許多悲劇，但這些悲劇往往以其獨創的幽默特色而聞名。用幽默的筆法甚至喜劇風格寫悲劇是老本行，也是他的絕活。清代滿族作家曾寫過許多以幽默、調侃諷刺時弊的好作品。可惜那種特殊的創作追求，由於不同民族的欣賞習慣不同，並沒有得到中原文壇的充分認同。民族文學的審美習慣永遠不可能完全壹樣，這很正常。正是因為不同民族藝術風格的差異，文化交流才會有價值，人們才會有新鮮、愉悅、擴大的心理滿足感。
15，現實主義的創作靈魂。
老舍說:“我確實認識茶館裏的那些人。好像我給他們批了八字和婚書，知道他們的家譜。所以他們在茶館幾十分鐘說的話，都是從生活和生命的根上流出來的。”這說明老舍對《茶館》裏形形色色的人的認識，不僅來源於生活，而且深入到這些人物的骨子裏，才能把《茶館》寫得如此生動傳神。
現實主義壹直是願意創作的老人的靈魂。話劇《茶館》充滿了引人入勝的傳奇色彩，也沒有脫離現實主義的寫作精神。荒唐歲月發酵的社會現實，充斥著無數的醜態和笑話。老舍把最有意味的段子壹掃而光，找到了現實主義創作原則與幽默風格相結合的藝術著力點。
應若誠先生曾說:“扮演宋先生的同誌說，他演的這個人物，是他至死也不明白的人物。事實上，《茶館》裏的角色王掌櫃已經死了，明白嗎？不要！我只是覺得我這輩子都在闖禍。昌師傅，妳明白嗎？也沒有。麻子劉當逃兵被將軍斬首，他壹點都不明白。我想這就是老舍創作中的輝煌的現實主義。”應先生的經驗非常準確。壹部劇裏那麽多不同的角色，都是到死都還很迷茫。這部劇的現實力量還是小嗎？
16，東西方藝術因素的巧妙結合。
話劇《茶館》常被描述為充分體現民族風格的作品，其實也不盡然。中國傳統戲劇講究故事的整體性和戲劇沖突的壹致性，但《茶館》借鑒了西方現代戲劇的經驗:淡化故事情節，不註重編織統壹的矛盾過程，用壹種涵蓋全局的寫作目的來融入零散瑣碎的情節。
不過，這部劇畢竟主要是針對國內觀眾的。為了跟上中國人的欣賞習慣，老舍在“變”中註入了很多“不變”。他從中國人喜聞樂見的藝術手段中挖掘出壹些貓膩，嫁接到這部作品中間，使之重新成為中國觀眾容易接受的“國貨”。
有評論家說《茶館》頗有點中國畫的“寫意”，這是壹個非常準確的觀點。茶館不追求磨磚似榫情節的密集推廣。取而代之的是筆墨飽滿，散亂跳躍，在人物與事件之間留下了充足的想象空間。這樣雖然情節簡單，卻能發揮出溢滿畫面和時空的藝術感染力。這和國畫寫意的意境很有想象空間。
老舍還運用自己的能力，借助民間音樂加強戲劇效果。為了交代三幕各自的背景，考慮到演出時幕與幕之間換場景、換演員需要時間，他填了三首朗朗上口、妙趣橫生的《蓮花落》(又稱“數碼寶”，北方曲藝的壹種快板)，又讓壹個與劇情關系不大的乞丐“大傻楊”。這種舞臺形式純粹脫胎於傳統民間藝術，既活躍了舞臺氣氛，又加強了三幕的整體感。