2、讀《聊齋誌異》感托狐喻鬼的愛情
忽然想起，中國文學作品中的鬼狐，大體上是美麗艷絕、動人異常的。那個“寫鬼寫妖，高人壹等”的蒲松齡老先生，他筆下如過江之鯉的女性鬼狐，那樣多彩，那樣鮮活，那樣有個性，那樣有質感，對舊儒生來說，真是不可思議；即使今天的名作家，有誰能寫出這樣鬼狐情未了的文章來呢？更廣泛地說，對於壹切搞文學的人，假如妳不曾精讀、細讀過《聊齋誌異》，終歸是算不得“通文”的，終歸是算不得會寫愛情的。
鄙人去年足足用了壹個半月的時間，又通讀了壹遍《聊齋誌異》，記了三本厚厚的筆記，對墜入情網的鬼狐還是不甚了了。蒲松齡筆下的女鬼：譬如小謝、梅女、聶小倩、連瑣、巧娘、魯公女、林四娘、公孫九娘等；女狐譬如嬌娜、青鳳、嬰寧、紅玉、三娘、蓮香、蕭七、胡四姐、狐娘子等。這些鬼狐女子何嘗不是壹個個陷嬌俏可人、有情有意的人性。怪不得那些男主人公們不畏其異類，反而趨之若騖，娶其為妻，或視作紅顏知己呢！
特別那些陷進情網的人與鬼人與狐，對方的壹舉壹動，壹顰壹笑，無壹不美到極致，於是愛個妳死我活，難舍難離，不知今夕是何夕……人類真有這麽壹天，我看死了也值得了！
愛情的故事本來多，愛與死，是永恒的主題，於是有《梁祝》、有《義妖傳》，還有李益霍小玉，李亞仙鄭元和，陸遊唐婉，留下了千古風流哀怨事，驚天動地鬼神泣，化蝶成雙永鎮寶塔或者吐血而死。
最令人動容的當屬怒沈百寶箱的杜十娘。杜十娘投江當然變成了鬼，但誰又對這鬼不同情呢？
戲文中最讓人悲嘆不已的女鬼是李慧娘，這是個為情而死的女鬼。為了愛上書生裴某，被權臣賈似道割下頭顱，死後變了鬼，還念念不忘救助心愛的人。人都死了變成鬼了，想的仍是她哪個郎……
要說狐鬼的愛情，比人間更看重壹個“緣”字，妳看那蒲松齡老先生筆下的人鬼相戀的故事，不是大致如此嗎 ？
說到人間愛情，在狐鬼面前就黯然失色了！因為人間的愛情條條框框太多，要求對方束縛對方太多太多，所以有的愛情壹生都不起浪頭。朝夕相對，怎麽也不過電；但有的男女偶爾驚鴻壹瞥，便已銘記壹生。但過了電又怎麽了，銘記壹生又怎麽了？妳早成了“私有財產”了，妳還不老實著點！國人往往告誡要忠於愛情，屢屢以陳世美和潘金蓮為反面教材，竭力維護那早就死去的婚姻，為家人為社會為親朋為名聲，卻不能想壹想自己生活在痛苦熬煎裏……活得太累，反不如鬼狐敢愛敢恨拿得起放得下。所以，我敢斷言，托狐喻鬼的愛情更能註解社會本身，更能讓人類崇拜得五體投地。總之，鬼狐情未了。
3、淺論《聊齋誌異》的藝術風格
馬克思對布封關於“風格是人”的觀點的肯定，對於我們從作家的為人來理解作品的風格，是有著重要意義的。王朝聞主編的《美學概論》壹書曾據此對風格的內涵作了如下的概括：“藝術風格作為壹種表現形態，有如人的風度壹樣，它是從藝術作品的整體上所呈現出來的代表性特點，是由獨特的內容與形式相統壹、藝術家的主觀方面的特點和題材的客觀特征相統壹所造成的壹種難於說明卻
不難感覺的獨特面貌。”總的來說，作品的藝術風格也就是作者思想、性格、情操、品質、審美趣味和藝術修養在創作上的集中體現。任何壹種風格的形成，都標誌著作家思想、藝術的臻於成熟。風格形成的過程，離不開時代風貌、社會生活、文藝傳統和流派的熏陶影響。要想在壹篇文章裏將《聊齋誌異》的藝術風格說準、說全、說細、那將是非常困難的。拙文只是壹種嘗試，意在拋磚引玉，望
大家指正。
風格的多樣性既表現在不同作家作品中，也表現在同壹個作家的不同樣式、體裁、形式的作品中。魯迅先生雜文的風格有別於他的小說和舊體詩；莎士比亞悲劇的風格不同於他的喜劇；陶淵明的詩既有“采菊東籬下，悠然見南山”的恬
淡，又有“刑天舞幹戚，猛誌固常在”的雄壯。蘇軾的《念奴嬌·大江東去》傳誦千古，極豪放之致，而《水龍吟·似花還似非花》則遺貌取神，文筆空靈，兼有婉約派的細膩和含蓄。蒲松齡也不例外。不僅《聊齋誌異》的風格不同於他的俚曲和詩歌，而且《聊齋誌異》本身也是多種風格的統壹。
從《聊齋誌異》的作品實際出發，我認為它的藝術風格主要表現在以下四個方面。
洗練和宏富的統壹
《聊齋誌異》的題材廣闊浩瀚，包羅萬象。舉凡人間的世俗生活，乃至異想天開的龍宮、仙島，域內海外，天上地下，幾乎無美不備。從遼東到海南，從嶗山到雲南，從福建到西安，從京都到邊塞，以山東淄川為中心，作品為我們展示了遼闊的空間和斑斕多彩的社會畫面。作者筆走龍蛇，遊刃有余，時而發思古之幽情，時而抒今世之孤憤，時而托夢幻以寄懷，時而借諷喻以明誌。在眾多篇幅短、寓意深、容量大的篇章中，不僅花妖狐魅、神鬼精靈、草木竹石、鳥獸蟲魚等非人形象獨具人情，而且連士農工商、兵藝俠醫技、僧尼道巫賭、娼盜官吏， 也大都呼之欲出。作者奮其妙筆，時而寫家庭、鄰裏之間的微妙關系，人情人理；時而寫時代的風雲變幻，委曲婉轉；時而寫壯士斬妖除怪，正氣凜然；時而寫書生落魄，催人淚下；時而寫忠貞愛情，娓娓動聽；時而寫純潔的友誼，感人肺腑；時而諷刺貪官汙吏，令人稱快；時而痛斥豪強權勢，淋漓盡致。作者經常借身邊瑣事加以生發，鮮明地揭示社會的某些本質方面；往往寥寥數筆，通過引人人勝的細節曉以深奧的哲理。如同壹部生活的百科全書，人情、世俗、道德、政治、經濟、法律等各個領域，無不有所涉及。兼以作者擁有淵博的知識，善於用典，能夠從民間流傳的故事中開拓新意，將豐富的生活素材提煉為創作的題材。《聊齋誌異》堪稱洋洋大觀，不僅以形象的生動性聞名，而且以宏大的規模、廣闊的內容吸引著讀者。
從類似的題材中開掘不同的思想內容，是《聊齋誌異》顯得豐富多彩的壹個重要特點。例如膾炙人口的《狼三則》，題材、形象基本相同，然而立意卻各有側重，壹則表現屠戶的智慧，二則突出屠戶的警覺，三則描寫屠戶的勇敢。再看看大量愛情題材的作品，不僅構思、人物、情節毫不雷同，而且所反映的思想內容也大相徑庭。同是寫牡丹花精與人戀愛的《葛巾》和《香玉》，前者立意在於
說明猜疑能使美好的愛情枯萎，幸福的生活中斷。後者則重在對生死不渝的愛情的謳歌。同是寫虎的作品，有的取其殘暴的特性，針砭貪官(《夢狼》)；有的借其兇猛吃人的特點，讓老虎吞噬勢豪的頭顱(《向杲》)；有的則取其剛勇的品格，對為母治病的醫生盡衛護之責(《二班》)。
《聊齋誌異》豐富多彩的內容，是以精粹的語言來表現的。蒲松齡在語言的錘煉上具有千金不易壹字的功力。他能在短小的篇幅內，驅遣精煉的文字表現豐富、深刻的思想內容，從而使《聊齋誌異》壹書在整體上呈現出洗練和宏富的統壹，就像“互相排斥的東西結合在壹起，不同的音調造成最美的和諧”…。在《聊齋誌異》的不同篇章中，經常出現兩三個字的句式。如“至夜，果絕。兒竊喜”(《賈兒》)。又如《羅剎海市》的開篇只用了36個字，便將人物的姓氏，身世， 外貌，衣著打扮，秉性愛好勾畫得栩栩如生： “馬驥，字龍媒。美豐姿。少倜儻，喜歌舞。輒從梨園子弟，以錦帕纏頭，美好如女，因復有‘俊人’之號。”
作者深諳文體美，有時出以對仗工穩、節奏鮮明的賦體，就頓使作品的規定情境雋永奪目。如“山鳥壹鳴，則花片齊飛；深苑微風，則榆錢自落”(《西湖主》)。
寫景如畫，極富情韻之美，點染時令，饒於幽趣，乃是為了烘托人物此時此際“怡目快心”的美感。有時壹兩句話寫靜夜幽恨，妙在自然渾成，蘊藉深厚。如“沙月搖影，離思縈懷”(《鳳陽士人》)，出語清麗，即景生情。壹“搖”虛寫月光照人無眠，實寫人物離思之苦，不言情而情至深。《聊齋誌異》所包含的豐富內容，類似例子極多。
蒲松齡撰寫《聊齋誌異》，在語言文字上確實是下過苦功的。在窮年累月的創作實踐中，他在遺辭命意上做到了千錘百煉、字斟句酌，這種刻苦自勵的精神，並不亞於杜甫在詩歌創作中的“語不驚人死不休”。從迄今尚存的原作手稿的修改痕跡中，我們可清楚地看到蒲松齡創作態度之嚴肅和律己之嚴格。例如《辛十四娘》開篇對馮生的旁介，手稿的原文是：“廣平馮生，少輕脫縱酒，年二十余， 盆丹鼓，偶有事於姻家，昧爽而行。”定稿時將“年二十……於姻家”壹句刪去，把“而”字改成“偶”字。改定後馮生“少輕脫縱酒”的性格特征就更加鮮明了。
又如《續黃粱》篇的第壹段，從開頭到二十年太平宰相，原稿***167個字，改定後僅剩77 個字。原文中的“未便旋裏”同曾孝廉求蔔星者沒有什麽關系；“星者望之曰：先生新燒龍尾，意頗揚揚，長安花看盡否”壹段，無助於刻畫曾孝廉這個反面形象，因此統統被作者刪去，而改成“星者見其意氣”。星者佞諛曾孝廉的話和神態不需要具體描寫；星者詢問蔔者庚甲自屬不言而喻；“星者蔔算己” 句系壹般敘述過程；“曾孝廉笑日：‘看終作何官?’星者方凝思，曾又笑。”
這小段話對刻畫人物不起什麽作用，所以也被刪去。“寧無蟒玉”改成“有蟒玉分否?”則更能表現曾孝廉覬覦高位的口氣和求蔔的目的。
除了字、詞、句的修改外，有的作品在情節的提煉上也做了較多的改動。《狐諧》篇在“主客又復閧堂”後面修訂稿文字雖省去壹半，內容卻更加豐富。原稿中狐女所講的前後兩個典故，均隱含諷刺孫得言之意，顯得重復累贅。改後不僅前後呼應，邏輯上順理成章，而且意境新鮮，進壹步引申出奚落陳氏兄弟的意思。
蒲松齡在藝術上精益求精，真正做到了如劉勰所說的“芟繁剪穢，馳於負擔”，“字去而意留”，“辭殊而意顯”。他不愧為壹位“思瞻”“善敷”，“才核”，“善刪” 的大手筆。《聊齋誌異》在藝術風格上呈現出宏富和洗練的和諧統壹，正是得力於此。
《聊齋誌異》之所以能具有“如礦出金，如鉛出銀”的洗練，是和創造性地繼承傳統分不開的。清朝幾位評論家都先後指出過，《聊齋誌異》與古代散文和傳記文學的繼承關系。馮鎮巒認為，“讀《聊齋》，不作文章看，但作故事看， 便是呆漢。惟讀過左、國、史、漢，深明體裁作法者，方知其妙。或日：何不逕讀左、國、史、漢?不知舉左、國、史、漢而以小說體出之，使人易曉也。”
但明倫也確認，“惟喜某篇某處典奧若尚書，名貴若周禮，精峭若檀弓，敘次淵古若左傳、國語、國策，為文之法。得此益悟耳。” 這些看法雖然不夠全面，卻從壹個重要的方面闡明了蒲松齡藝術功力的師學淵源。
奇譎和質樸的統壹
蒲松齡創造性地繼承了我國誌怪小說的優良傳統，馳騁豐富的想像和聯想， 采取幻化的形式曲折地反映生活，從而在現實主義的基礎上賦予《聊齋誌異》以積極浪漫主義的特色。許多作品以奇妙的構思、奇特的形象、離奇的情節和奇幻的場景，顯現出奇譎的藝術風格。
在《聊齋誌異》五百多篇作品中，直接以人為描寫對象的為數並不多，大量是以鬼狐神怪的擬人化來間接反映人和人之間的社會關系的。人幻化為非人的藝術形象而又大都擁有變化莫測的魔法，在閱讀和欣賞中就自然給人以“豐贍多姿，恍忽善幻，奇突之處，時足驚人”的審美樂趣。《書癡》篇中夾藏在漢書裏的紗翦美人；《白於玉》篇中的“衣翠裳者”、“衣絳綃者”、“淡白軟綃者”、“紫衣人”等四麗人；《績女》篇中“所績，勻細生光；織為布，晶瑩如錦”的績女，等等，都屬於神仙類。 《黃英》、《葛巾》、《香玉》、《荷花三娘子》等篇則以花妖為描寫對象。其他如蜜蜂(《蓮花公主》)、鸚鵡、秦吉了(《阿英》)、老鼠精(《阿纖》)、白驥精(《晚霞》)等等，可謂無奇不有，而寫得更多的是狐和鬼。
蒲松齡筆下的神怪精靈、花妖狐魅，既非萬物有靈或靈魂不滅的說教，亦非物的自然屬性的圖解，而是托物寫人。作者運用想像、誇張和擬人化的藝術手法，在攝取物的習性和形體特征的條件下，賦予人的思想感情和性格特點，按照人的習俗、人的社會關系來描寫，因而又都具有普通人的人性和人情味。這些形象又具有超凡入聖的神力，他們能不受生活環境的限制，不受時空的束縛，而成為忽斂忽縱、時隱時現、變化莫測的神靈。所以《聊齋誌異》中的許多形象，往往具有亦人亦仙亦鬼，或亦人亦狐亦仙，或亦人亦仙亦怪的特點。
譎幻的場景與奇特的形象互相映襯，由此派生出離奇的情節，產生奇譎的藝術效果。《聊齋誌異》經常出現“浮雲在天，時闔時開，奇峰斷處，美人忽來”的境界。《鞏仙》篇寫鞏道人成全尚秀才。“袖裏乾坤真笛大”，“離人思婦盡包容”。道士展其袖，“中大如屋”，入則“光明洞徹，寬若廳堂，幾案床榻，無物不有”。有情人在這裏相會，“綢繆臻至”，***同吟詩，互相對句，婚配生子。
這裏毫無“催苛之苦”，而儼然是世外樂園。幻境描寫之奇，令人叫絕。再如“星宿已繁，崖間忽成高第” (《錦瑟》)；“壹日，歸頗早，至其處，村舍全無……
壹轉盼間，則院落如故，身固已在室中矣”(《張鴻》)；深山石室，“光明徹照，無須燈燭”。洞內有大葉類芭蕉，用以剪綴作衣，“綠錦滑絕”；“女取山葉呼作餅，食之，果餅；又剪作雞、魚烹之，皆如真者”(《翩翩》)；……這壹切在實際生活中是不可能發生的。《三國演義》中的“諸葛亮舌戰群儒”、《紅樓夢》中的“秦可卿出殯”有關場面的鋪陳，盡管存在藝術上的誇張，卻畢竟是生活的反映。以上列舉的《聊齋誌異》中有關幻境的描寫，則純屬“蜃氣五色，結為樓臺”的虛幻。
離奇的情節、奇特的形象和譎幻的場景，三者的壹致性正是這類作品的壹個顯著的特點。《書癡》中的顏如玉仙質凡態，亦人亦仙。她的出場就帶有濃重的神奇色彩。這篇小說寫郎生積好成癡，積癡成魔。“壹夕，讀漢書至八卷，卷將半，見紗翦美人夾藏其中。”“壹日，方註目間，美人忽折腰起，坐卷上微笑。”
郎生在驚駭中壹再叩拜，美人則“下幾亭亭，宛然絕代之姝”。論言談、舉止， 美人無異於常人：如伴生下棋，授以弦索，戲謔飲博，談情說愛，無所不善，只是不贊成郎生讀書。她認為徒讀無益，而郎生之所以不能騰達，正因為太專心讀書了。她有言在先，“若不聽，妾行去矣。”果然生壹旦“忘其教”，女則渺；生伏以哀祝，矢不復讀，女才從書卷上下來。從美人的忽隱忽現和未蔔先知來看， 卻分明不是凡人。
大抵成功之作，莫不植根於社會生活。而如何反映生活，卻又取決於藝術構思。由此可見，構思正是將生活變成藝術的中心環節。在如何反映生活的問題上， 大體有兩種方式：壹種偏重真實地摹寫生活。當然在構思過程中不免對生活素材有所取舍，剪裁，集中，生發；也不排斥發揮想像的作用。壹種是以表現理想為主，著重運用藝術的想像、聯想和幻想，間接地反映生活。《聊齋誌異》中的多
數篇章屬於後者。作者雖有堅實的生活基礎，但他在構思時更多的是充分發揮豐富的想像力，努力開掘題材所蘊含的意義，從而據此安排譎幻的場景，創造奇特的形象，設置離奇的情節。這裏不僅有“袖中乾坤”，而且有“腹中武庫”(《采薇翁》)。采薇翁“臍大可容雞子；忍氣鼓之，忽臍中塞膚，嗤然突出劍跗，握而抽之，白刃如霜。”他有個取之不盡、用之不竭的腹中武庫。在險遭不測的情況下，頭斷可復合，腹裂而無血，且“其中戈矛森聚，盡露其穎”。有人認為這是壹篇“胸中甲兵”式的寓言，然而從虛虛實實，亦真亦幻，虛幻為主的藝術構思來看，卻是作者的獨創。
在這裏虛幻並非荒誕不稽、虛無飄渺的空想，它不是把人們引向茫茫太空， 而是啟發人們深化對現實社會的認識。由於作者長期生活在底層，對世俗各色人等無不爛熟於胸，因此筆端富於濃郁的鄉土氣息和質樸的人情味。仍以《鞏仙》為例，如果說“袖中乾坤”的異想天開，正是對封建社會等級森嚴這壹本質的反撥，那麽就題材而言，卻是對當時社會生活中司空見慣的愛情悲劇的提煉。窮書
生尚秀才和曲妓惠哥相戀，“矢誌嫁娶”。然而好景不常，惠哥因被魯王召入供奉遂絕情好。寓質樸於神奇，正是這類作品的風格特色。其中某些情節以白描的手法和樸素的語言描摹人情世態，可謂刻畫入神，力透紙背。如開篇寫鞏道人求贍王，“閽人不為通”，“中貴見其鄙陋，逐去之；已而復來。中貴怒，且逐且撲。
至無人處，道人笑出黃金二百兩，煩逐者覆中貴：‘為言我亦不要見王；但聞後苑花木樓臺，極人間佳勝，若能導我壹遊，生平足矣。’又以白金賂逐者。其人喜，反命。中貴亦喜”。如此層層行賄，道士才得以從王府後門進去。侯門似海， 欲見之難難於上青天!攝此壹瞥，對封建社會的弊端，暴露得何其鮮明!袖裏乾坤，中有天地、有日月，離人恩婦可任其往復自由，浮思翩躚，神奇色彩盈目。惠哥十八人府，十四年後賴鞏道人神力襄助，得以與尚秀才團聚。其間寫尚秀才雖白金、彩緞不為所動；王“命遍呼群妓，任尚自擇”，尚壹無所好，惟堅持初衷：
“但賜舊妓惠哥足矣!”書生癡情，質樸、純真之態可掬!奇譎和質樸貌似對立，被作者運以巧思，化為形象，天衣無縫、水乳交融地結合在壹起。“看不見的和諧比看得見的和諧更好”，4因而這類作品呈現出壹種獨特的風格美。
單純的奇譎，能使人感到新鮮，激發讀者的好奇心，引起強烈的興趣，從而得到壹種審美的喜悅。但是這種審美作用不會持久，壹旦讀者的好奇心得到滿足， 隨即興味索然。奇譎和質樸相結合，才能產生系人情思、耐人尋味的藝術魅力。
這樣的藝術風格在審美價值上不僅超過單純的奇譎，而且也勝過單純的質樸。蒲松齡的詩以質樸見長：或狀物寫景，或直抒胸臆，很少雕琢誇飾。例如“黃沙迷眼驕風吹，六月奇熱如籠炊。午時無米煮麥粥，沸湯灼人汗簌簌”。這壹類的詩反映生活艱難，好在本色、自然，有真情實感，然而缺少新奇的美。“詩人所描繪的事物或真實之所以能引起愉快，或者由於它們本身新奇，或者由於經過詩人的點染而顯得新奇。” 《聊齋誌異》與蒲詩相比較，盡管體裁、樣式不同，但是由於前者能夠將質樸和奇譎熔為壹爐，因此在藝術造詣和審美價值上都超過了後
者的成就。
含蓄和犀利的統壹
我國歷代詩歌的優良傳統，都講究藝術的含蓄。作為藝術美的壹種特質，含蓄對其他樣式的文藝作品，同樣是必須具備的。《聊齋誌異》之所以耐人尋味，能夠引起欣賞者的想像和聯想，是和作品運用蘊藉深厚、余意不絕的表現手法分不開的。在這裏，含蓄既不同於浮躁淺露、竭盡無余，也不等於佶屈晦澀，莫測高深。《聊齋誌異》含蓄的獨特性表現為寓賞罰於嬉笑，在藝術風格上形成含蓄和犀利的和諧統壹，其具體表現如下。
壹曰：表意在此，蓄意在彼。《八大王》篇寫巨鱉報恩；巨鱉為報馮生放生之厚德，將鱉寶嵌入馮生臂上。馮生“由此目最明，凡有珠寶之外，黃泉下皆可見”，不久富埒王公，又得肅王三公主為妾。從表面上看，《八大王》的主題思想似為對好生之德的頌揚：馮生因不忍殺生，終得好報。實際上作品更深壹層的寓意卻在於暴露封建當權者的貪婪，針砭封建制度的腐朽和弊端。作品中的所謂
南都令尹，不過是終日沈湎享樂的醉鬼。藩王、王妃以及依附於藩王的中貴，也都是壹群貪賄元藝之輩。“福兮禍所伏，禍兮福所倚”，而禍福之間純靠行賄疏通關節而轉化。馮生因得寶鏡留三公主影而獲罪於肅府藩王，王大怒，原擬問斬， 但是馮生卻偏偏以羅致“天下之至寶”為誘餌，大賄中貴人使言於王，而得以免誅；生妻亦以珊瑚鏡臺納妃而化禍為福；最後生妻“歸修聘幣納王邸，賫送者迨千人。珍石寶玉之屬，王家不能知其名”，同樣也是靠大賄消災弭禍，因禍得福：
“王大喜，釋生歸，以公主嬪焉。公主仍懷鏡歸。”財寶足以通神，馮生深悉其中三昧，故能化險為夷，人財兩得。作為封建社會的暴露文學，這篇作品在《聊齋誌異》中具有壹定的代表性。從蓄意的深刻性來說，《小翠》同《八大王》也頗有類似之處。全篇寫狐仙知恩而報，潛在之意卻在於揭露官僚政官之間的兩種關系：同派系之間互相庇護，重金賄賂；不同派系之間則互相彈劾，互相傾軋。
懂得《聊齋誌異》這方面的風格特色，有助於透過蒲松齡的春秋筆法，探索作品的深刻寓意。
二曰主旨在此，副旨在彼。《成仙》篇描述成生和周生之間的深厚友誼是經得住生死考驗的。作品通過成、周如何先後看破世情、終於偕隱的本事，重在宣揚“忍事最樂”，這是小說的主旨。此種超脫凡塵的出世思想固然從壹個側面反映了作者不滿現實的“孤憤”之情。但是從成生急友之難，奮不顧身地為周生打官司的曲折歷程來看，作品在揭露封建社會官場的黑暗、腐敗和徇私枉法這壹點
上，又是觸目驚心，具有壹定典型意義的，這正是小說的副旨。哪怕是皇帝“著部院審奏”的冤案，只要吏部肯向承辦的院臺“納數千金，囑為營脫”，仍可“得朦朧題免”。黑幕重重，世事可知!難怪成“自經訟系，世情盡灰”，這才“招周偕隱”。將“偕隱”當作避世的逋逃藪，固然有欠積極，卻深刻地反映了封建社會的某些本質方面。特別是人物之間的某些對話，不僅富於鮮明的個性特點，而且具有極大的尖銳性，往往能壹語道破社會的癥結所在。周以黃吏部仗勢欺人，“氣填吭臆，忿而起，欲往尋黃”。成生勸說道：“強梁世界，原無皂白，況今日
官宰半強寇不操矛弧者耶?”由於成生諫止再三，周生才不去找黃，但是總咽不下這口氣。他以為“邑令為朝廷官，非勢家官，縱有互爭，亦須兩造。何至如狗之隨嗾者?”從而具狀告官，呈治其傭，沒料到官官相護，縣宰不僅將狀子“裂而擲之”，而且將生逮系囹圄。成生看透世情，如實地把官宰看成“半強寇不操矛弧者”，正是他見解過人之處。相形之下，周生則顯得天真幼稚。但是，百聞不如壹見。他不相信的“狗之隨嗾”這壹類的官場穢聞卻是千真萬確的事實。他自己在冤獄中幾經磨折，逼人死港，就足以警世發聵。《濰水狐》與《成仙》有異曲同工之妙。該篇描述狐化身為老翁，稅居李氏別第，彼此友好往來，感情融洽。對友誼的歌頌是其主旨。精彩之處在於借翁之口對邑令極盡挖苦之能事。翁對凡是願意交好的壹律來者不拒，“獨邑令求通，輒辭以故”。李追究其原因，翁才悄悄說了實話：“君自不知，彼前身為驢，今雖儼然民上，乃飲糙糙而亦醉者也。仆固異類，羞與為伍。”驢見“束芻”則帖耳輯首，喜受羈勒，此處活用《教坊記》蘇五奴典：“但多與我錢，雖飲糙(蒸餅)亦醉”，用以諷喻邑令貪婪虐民的本質，可謂妙語解頤。
三曰寓莊於諧。《聊齋誌異》中的諷喻性作品，往往於談笑風生、諧謔幽默中，包含著對貪官汙吏、土豪劣紳等社會邪惡勢力的尖銳的抨擊和辛辣的嘲諷。
《司訓》就是這類作品中比較出色的壹篇。它描寫壹位聾教官，不聽狐友的勸告；舍不得辭撣教職，結果以聾取罪，仍被免官。有壹天，執事文場。唱名畢，學使退場與諸位教官在壹起聚餐，“教官各捫籍靴中，呈進關說”。壹會兒學使笑問聾子為什麽惟有他無所呈進，聾教官茫然不解。“近坐者肘之，以手人靴，示之勢。”恰巧聾教官靴內藏著為親戚寄賣的房中偽器，他還以為學使就是要這樣東西，便“鞠躬起對日：‘有八錢者最佳，下官不敢呈。’壹座匿笑”。而聾教官卻挨了學使壹頓臭罵，被攆了出去，從此罷官。讀了這樣的作品，誰不啞然失笑呢?!堂堂學使卻公然向教官索賄，已屬穢聞；更添壹聾教官，畸人快語，適足令人噴飯。作品運用笑的投槍，挑開了學使之流偽君子的假面具。寓莊於諧，正是這類作品批判功能的集中表現。
四曰寄鋒芒於溫馨、哀怨之中。有些作品分明是溫情脈脈的愛情故事，然而並不重在謳歌愛情，而是從溫柔之鄉透露出作者對貪官汙吏的無情揭露。有的則在步步生悲的愴惻氣氛中潛藏著對封建統治者的怒斥。前者可從人們熟悉的《伍秋月》、《阿寶》等名篇得到印證。後者以《公孫九娘》、《林四娘》為傑出的代表。《公孫九娘》篇將幻想中鬼界的嫁娶描寫得活靈活現，與人世並無二致。
萊陽生被朱生的鬼魂拉去為甥女證婚，與公孫九娘邂逅相識。經朱生和甥女的介紹，生入贅其家。從寫鬼嫁人的角度來看，這類題材在《聊齋誌異》中不在少數。
但是作者在《公孫九娘》篇中的著眼點，卻在於抒寫屈死的冤魂對幸福生活的憧憬和向往，渴望歸宿而不可得的怨懟和悲憤。這位才貌出眾的九娘，正是受到於七壹案的株連橫遭殺戮的無辜者。她在血泊中化為死無葬身之地的遊魂，甚至對生者的“骸骨之托”都未能如願。與開篇“碧血滿地，白骨撐天”的慘相相呼應，作者在“冷露團團，含意未吐”的曲筆和結穴中，對屠殺者的血腥罪行給予了怒斥和控訴。
我們讀優秀的古典文學作品，往往感到其中的藝術形象大於作者的主觀思想，這顯然是現實主義的勝利。作品只要堅持從生活出發，形象本身所蘊含的思想意義，就可能是作者還沒有意識到的。比如《紅樓夢》通過寶黛的愛情悲劇揭露了封建家族的黑暗和沒落，從而顯示了封建制度瀕於崩潰和必然滅亡的命運。
後者當然是曹雪芹始料所不及的。《聊齋誌異》雖然也存在與《紅樓夢》壹類優秀古典作品相似的現象——形象大於思想，但更多的是作者有意將明確的是非和強烈的愛憎镕鑄在藝術形象中，以“春秋”筆法或隱曲的方式來表現。尤其是針砭時弊、抨擊封建統治者的思想傾向，往往采用“口多微詞，如怨如諷”的方式流露，“惟會心人格外領會也”。因而使《聊齋誌異》呈現出犀利與含蓄和諧統壹的風格特色。
委曲和真摯的統壹 如同含蓄能啟發人對美的探索，委曲也能給人以雋永的審美樂趣。18世紀英國美學家荷迦滋，從對生活細致入微的觀察中發現了委曲的美：“曲