▲@南歌子 的小斧劈皴法
▲?@qqq 黃公望巒頭畫法
▲@泉港匠人的畫細泉法
1.披麻 1.披麻皴
披麻皴，如麻披散也。有大披麻、小披麻。大披麻筆大而長，寫法連廓兼皴，濃淡墨壹氣渾成，淋漓活潑，無壹筆滯氣。此法始自董北苑，用筆稍縱，筆從左起，轉過右收，起筆重著，行筆稍輕。悠揚輾轉，收筆復重，筆筆圓運，無扁無方，石形多如象鼻。後清湘、八大山人、徐文長喜為之。至巨然、米元章、吳仲圭、董玄宰、王石谷輩俱是小披麻耳。小披麻筆小而短，寫法先起輪廓，然後加皴。由淡至濃，層層皴出，陰陽向背，或焦或濕，隨意加擦，較大披麻為稍易。北苑亦多作此，後輩皆宗之，近世更喜學之。
2.雲頭皴
雲頭皴，如雲旋頭髻也。用筆宜幹，運腕宜圓，力貫筆尖，松秀長韌，筆筆有筋，細而有力，如鶴嘴畫沙，團旋中又須背面分明。寫雲頭皴每多開面而少轉背，若不轉背，則此山此石，與香蠟餅無異矣。轉背之法，如運線球，由後搭前，從左搭右。能會轉背之意，方是雲頭正法。
3.芝麻皴
芝麻皴，如芝麻小粒，聚點成皴也。其用意與雨點大同小異，先起輪廓，從輪廓中陰處，細細點出陰陽向背，正是天地間沙泥結成大石，光中有粒，凹中有凸之狀。故用濕筆幹筆俱宜染淡墨，青綠亦可，惟點須參差變動，最忌呆點，呆點則筆滯，筆滯則板，板則匠而不化矣。
4.亂麻皴
亂麻皴，如小姑滾亂麻籃，麻亂成團也。麻絲即亂何以成為畫法耶？不知山石形像無所不有，天生紋理逼肖自然，蓋亂麻石法是石中裂紋，古人因其裂紋幼細如麻絲，其絲紋紊亂無頭緒可尋，故名曰亂麻也。作此法不能依樣葫蘆，拘泥成法，必須多遊名山，留心生石，胸中先有會趣，庶免臨池窒筆。
5.折帶皴
折帶皴，如腰帶折轉也。用筆要側，結形要方，層層連疊，左閃右按，用筆起伏，或重或輕，與大披麻同。但披麻石形尖聳，折帶石形方平。即寫崇山峻嶺，其結頂處亦方平折轉，直落山腳。故轉折處多起圭棱，乃合斯法。倪雲林最愛畫之，此由北苑大披麻之變法也。
6.馬牙皴
馬牙皴，如拔馬之牙，筋腳俱露也。馬牙之皴側筆重按，橫踢而成，落筆按駐，禿平處像牙頭。行筆踢破，崩斷處如牙腳。輪廓與皴交搭渾化，隨廓隨皴，方得其妙。若先廓後皴，必成死板矣。此法馬遠、黃子久多作之。
7.斧劈皴
斧劈皴，如鐵斧劈木，劈出斧痕也。斧劈亦是側筆，亦有大、小之分。大斧劈類似馬牙。側按踢跳，頭重尾輕。輪廓隨皴交搭，壹氣呵成，此與馬牙同；惟馬牙筆短，壹起即收，斧劈筆長，踢拖直消，此與馬牙異耳。山脊無皴以光頂之字接連氣脈，俗人呼為爛頭山者，即所謂斧劈山矣。羅浮有之，澳門、香港，鹹海、砂龍，更多此體。小斧劈皴用筆尖勾跳，可以先起輪廓而後加皴，與小披麻仿佛同意。李成、範寬、郭忠恕多畫之，至小李將軍則變小斧劈而為大斧劈也。大斧劈用筆身力，小斧劈用筆嘴力，當分別之。
8.雨點皴
雨點皴，全用點法，宜於雨景也。雨景之法始於米元章，故人皆稱為米點。元章天性活潑，不入纖小，隨意點綴，便成樹林、山石，或濃或淡，乍密乍疏，模糊處筆墨之跡交融，明凈處點渲之形俱化。壹幅淋漓，不必樓臺殿閣。若有若無，自有「雨中春樹萬人家」景象也。米家發源北苑，寫山亦有輪廓，寫樹亦有夾葉，蓋變化苑之披麻，專取北苑之雨點，自成壹家。今人不味米中奧旨，輒曰米畫易學，特為可惜。友仁畫仍用雨點，但用筆稍細致，變大米而成小米。所謂雨點法，即米家父子法也，高房山善學之。
9.彈渦皴
彈渦皴，如流渦滾也。長江水底巨石阻流，撞激水勢，從下滾上，水面回瀾旋轉中，如浪如泡，或高或低，其山石之形狀似之，故名彈渦石，即今之鹹海之濱所結水泡石是也。用筆微側旋轉運動，不泥皴廓，多作石眼，如水泡然。石眼之旁隨氣接襯幾筆。筆宜簡不宜繁，壹氣寫成，然後用墨染出，背面兼襯貼余氣，斯為得法。
10.骷髏皴
骷髏皴，如頭顱屍骨也。人頭枯骨，畫法何必以此立名？不知山石形象多似佛頭，若名佛頭，只見光禿，未得眶齒玲瓏、枯瘦嶙峋之狀。古人蓋有深間其間，李思訓每畫之。純用鉤勒，精細謹嚴，絲毫不茍，細中有力，密處有疏，或像龍頭，或如佛首，正側左右，眼鼻畢呈，長短參差，形影俱在。宜作小幅，當用白描，更須以細樹夾葉曲檻回廊襯之。
11.礬頭皴
礬頭皴，如礬石之頭也。礬頭石多棱角，形多結方，每開壹面，周圍逼凸，直廓橫皴。每起工字細紋，高峙倒插，如疊礬堆。用筆中鋒，用墨可焦可濕，焦可加擦，濕則加染，劉松年多作此。
12.荷葉皴
荷葉皴，如摘荷覆葉，葉筋下垂也。用筆悠揚長秀筋韌。山頂尖處如葉莖蒂，筋由此起，自上而下，從重而輕，筆筆分歧，四面散放，至山腳開處，如葉邊唇，輕淡接氣，以取微茫，此荷葉之法盡矣。當用蟹爪枯樹配之，秋柳亦可。
13.牛毛皴
牛毛皴，如牛之毛也。牛毛法與小披麻無異，惟小披麻用筆稍縱，牛毛必用正鋒，小披麻粗幼兼用，牛毛有幼無粗，如發如毛，故寫牛毛法，墨不宜濃，筆不宜濕，筆濕墨濃，則融成壹片，毛不成毛矣。必要渴筆淡墨，細細密皴，再加焦墨疏疏醒之，濃裏有淡，淡上見濃，毫絲顯然，層次不混，乃是牛毛嫡派。
14.解索皴
解索皴，如解散繩索也。解索與長披麻之法同類，然麻經結為繩索，復將繩索解拆散開，則麻雖非繩索比，而繩索攀卷之性猶存也。故長披麻不過悠悠揚揚而已，解索竟自攣攣曲曲矣，王叔明喜畫之。
15.鬼皮皴
鬼皮皴，如鬼之皮也。鬼皮之紋皴，山石之紋亦皴，故立此名。用筆寫法略鉤輪廓，皴要顫筆，筆筆疊連留眼，每皴壹筆，如兩點相連，連疊相交。最忌相撞，相撞則疊亂，亂則無眼，無眼則成板實光平，不見其為皴矣。鬼皮法頗與短披麻同，但披麻直皴，意在光滑；鬼皮顫皴，意在縐澀。此中用意不可不剖析也。
16.亂柴皴
亂柴皴，如柴枝亂疊也。亂柴法與亂麻、荷葉同為壹類，但亂麻筆幼而軟，有長絲團卷之意。亂柴筆壯而勁，有枯枝折斷之意。荷葉筆氣悠揚如荷翻夜雨，亂柴筆勢率直如柴經秋霜。石之陰處皴密而粗，仿佛重堆柴頭。石之陽處皴疏而細，儼然斜插柴枝。直筆中參以折筆，筆筆用力，即筆筆是骨。骨法用筆，此之謂也。亂柴石即今之壽山石，石多裂紋。有誌畫學者當會此意，勿因名離實也，樹宜秋林用鹿角枝配之。
以上便是全部16種皴法的介紹。
皴法的結合運用
各種皴法都來自山川造化，只用壹種皴法入畫往往會顯得單調，缺乏生動感。當我們將各種皴法熟練掌握之後，還可以把幾種皴法結合運用。
皴法的結合，要根據山石形態、石質的不同，采用不同的結合辦法。壹種是將不同的皴紋組合到壹起來表現，如披麻皴與折帶皴結合，折帶皴和斧劈皴結合。另壹種是山石的不同部位，采用不同的皴法來表現，如山的上部分用解索皴，下部分可以用披麻皴，壹側可以用折帶皴，重點是每部分皴法都比較明確，又能自然地銜接起來，統壹又不露斧鑿痕跡。還有壹種是以壹種皴法為主，其他皴法為輔，點綴其間即可。
斧劈皴與橫點皴結合
折帶皴與小斧劈皴結合
荷葉皴與披麻皴結合
雲頭皴與折帶皴結合
解索皴、雲頭皴與披麻皴結合
散鋒披麻皴與斧劈皴結合
披麻皴、折帶皴與斧劈皴結合
圓點與散鋒點結合
荷葉皴與折帶皴結合
多石組合
山石和樹壹樣，往往不是孤立存在的，畫群石亦如畫樹，須穿插有致。樹木的穿插在於枝柯交錯，石的穿插在於大小高低。畫群石必須大間小，小間大，高低參差，聚散得宜，或間以土坡，或立於水上，變化多姿，這樣才具有美感。
聚壹
聚二
聚三
聚四
聚五
大間小法
小間大法
古人畫石多間土坡，可坐可臥，適合畫在水邊竹下。
間坡法
皴法是中國畫表現技法之壹。 古代畫家在藝術實踐中，根據各種山石的不同地質結構和樹木表皮狀態，加以概括而創造出來的表現程式。其皴法種類都是以各自的形狀而命名的。早期山水畫的主要表現手法為以線條勾勒輪廓，之後敷色。隨著繪畫的發展，為表現山水中山石樹木的脈絡、紋路、質地、陰陽、凹凸、向背，逐漸形成了皴擦的筆法，形成中國畫獨特的專用名詞“皴法”。其基本方法是，利用毛筆運行的各種方式來表現山嶽的明暗（凸凹），復雜的地質構造，以及不同山石的形貌，所形成的各種程式化的皴擦方法與名稱。
由於敦煌的發現和考古的發掘，我們得知唐代是人物畫的天下，山水畫並不成熟，只能給人物畫裝點些背景，在這種情況下談不上什麼『皴法』，據推測大概是在五代北宋之際，北宋時代的兩幅山水巨作：範寬的溪山行旅圖和燕文貴的溪山樓觀圖，這兩幅畫上的雨點『皴法』十分成熟，已為山水畫的『皴法』發生指定了最晚的時代下限。那就是說，從畫跡上的證明，『皴法』之始，不得早於唐，不得晚於北宋，從中國的歷史上說，『皴法』之發生，當在所謂的五代。
《溪山行旅圖》局部 宋? 範寬
在五代、北宋時，巨然和尚在他的秋山問道圖上用披麻皴、範寬的溪山行旅圖用雨點皴。雨點皴以點擢為主，很可能既是韓拙所謂的點錯皴（有點像小斧劈皴）。 『有橫皴者』既有橫皴，理當也有直皴，峰頭直皴而下，是其得意處也，皴法的成長由涓涓細流，漸漸匯為江河，在巨然、範寬時，雖已有披麻、雨點之形實，但那是由畫家對山川貌體直悟而得，連郭熙自己都不曾給早春圖以雲頭皴之名，他雖第壹次以畫家身分拈出了皴字名稱，但是仍和擦字聯用，其技法的區分，還是待後世藝術鑒賞家的命名才逐漸成立。 元代的皴法又新宗林立，趙孟頫在鵲華秋色上用解索皴，黃公望在富春山居卷上把披麻皴發展成為正宗模式，高克雲在雲橫秀嶺上用米點皴，王蒙在秋山草堂、深林疊章上用牛毛皴，在具區林屋上用骷髏皴，倪雲林在小山竹樹、紫芝山房上用折帶皴，壹加統計，在北宋韓拙山水全集上皴法只有五種，到了元代，已有十種之多。
《山水》 元 倪瓚
特點
皴法作為“程式化”的典型形態，具有形式美的因素。皴法的形式美主要體現在線條美、力度美、肌理美等方面，這是從皴法的外在形式因素而言。從皴法包含的深層美學內涵看，中國藝術秉承“天人合壹”的哲學思想，山水畫強調精神與物質的溝通，超越有形的物質，達到通過外在世界感悟到內心的審美追求。因此，皴法的價值超越了被描摹的自然物象，是藝術家審美意象的壹種外化。
形式美
皴法雖然與自然有著親密的關系，但是它自身又保持著相對的獨立性。這種獨立性便構成了皴法形式美的因素。那麽，什麽是形式美？形式美是現實形象或藝術形象的形式之美。它包括構成形象的色、線、形、音的美，這些形式因素有規律的組合的美，以及最後形成的完整形式之美。中國“程式化”的特征之壹就是具有形式之美。徐書城談到：“狹義的‘程式化’僅指中國的繪畫及戲曲等在壹定的歷史時期和階段內出現的壹種獨特的藝術技巧和方法所構成的形式”。如中國傳統京劇中的“起霸”、“趟馬”、“雲手”等壹系列的唱念做打，是虛擬抽象的“程式化”表演；詩歌的起承轉合、平仄聲韻，書法的行筆、結構章法等皆有程式可循。同時，石魯也認為：“中國畫的特征是‘程式化’,即美的方法，美的分析、程式、配方和科學方法。”傳統的中國繪畫亦然，也有壹套千百年來無數前人苦心經營而積累起來的“程式化”形式。其中“程式”形態表現的最鮮明突出的是山水畫，尤其是山水畫的“皴法”最為典型。
作為程式化的“皴法”具有壹種復雜的兩重性格：壹方面，它要去“摹擬”物象的大致輪廓，同時，又包含著自身獨立的“形式美”屬性，壹身而兼兩任。山水畫的皴法作為山水畫重要的表現語言，是畫家審美體驗與美感表現的藝術形式，這種從摹繪自然山水中提煉出的具有物象本質特征的形式，構成了山水畫的形式之美。如果要賦予這種形式以諸多的美感，就需要畫家付出長期的、艱辛的勞動和創造。北宋範寬常年隱居終南山細心體會，創造出壹種“雨點皴”，用密密麻麻的點子組成畫面，形式感極強。清代的龔賢，在畫面中使用壹種點子積墨法形式並將其引向極致，而不是多種皴法形式混用（皴法形式越多，越感無形式）。因而，他畫的山水畫離我們所見的真實的自然山水相去甚遠，這就是龔賢成功地“創造第二個自然”（歌德語）的奧妙所在。皴法形式美的因素，就其要點可以概括為以下幾種：
線條美
用線造型是中國畫的主要手段，山水畫的皴法也離不開用線。如“披麻皴”、“荷葉皴”、“解索皴”、“卷雲皴”、“牛毛皴”等，呈現出放射、修長、波動、活潑、流暢和升騰的韻律情致。我國的五代與元朝，是皴法中線條使用較多、較成熟的時期。巨然運用董源開創的表現土坡的“披麻皴”，以排列相對整齊、緊密的長線條表現長嶺，皴法舒展、輕松自然，畫風清秀淡雅，恰到好處的將線條的柔美、恬淡與筆墨的濕潤以“披麻皴”的形式發展成為表現江南山色的典型“符號”，其“淡墨輕嵐”抒情性畫意的表現方法也為後世所發揚。元代的黃公望，他筆下的“披麻皴”線條也具有柔美的特點，其作品《富春山居圖》中的線條排列疏松，略帶彎曲，用書寫化簡淡筆意概括，用筆蒼茫，寫意中體現出“以書入畫”的審美意趣。這種“披麻皴”的線條似疏而實，似松而緊，簡率秀雅中蘊含著渾厚韻致，透露出秀麗大方的美感。
《富春山居圖》局部?元 黃公望
力度美
其特點是力度感強，在紙上形成有沖擊力的筆痕，其力度、速度感給人具有藝術的威懾力和感染力。重力度美的“面皴”與柔美的“披麻皴”等形成了鮮明對比。“斧劈皴”、“亂柴皴”、“帶水斧劈皴”等用線肯定、靈變，更著重力度、速度的構成因素。如李唐運用“大斧劈皴”,用大筆飽蘸水墨，沿著山石結構順勢揮掃，頭重尾輕，不足處稍加渲染，山石水墨淋漓，酣暢勁健，有壹氣呵成之感。馬遠“斧劈皴”下筆更加猛利、迅速，如暴風驟雨，更加剛勁、簡潔。他們的皴法中透出壹種硬朗、堅凝的力度美。
還有肌理美，程式化的皴法是塑造不同物質的紋理、質感與典型特征的壹種特殊方式，通過肌理的變化可以表現出形狀、紋理粗細、山石凹凸的具體差異，因此，肌理美體現出皴法形式的重要審美功能。山水畫皴法的其他美感因素如渾厚、開闊、舒展等也都蘊含在皴法形式之中。
山水畫的皴法不僅是壹種高度概括、高度成熟、具有相對穩定樣式而又符合形式美的規律的壹種語言形式，而且也是畫家表達“因心造境”而產生的審美意象的途徑和載體。
《萬壑松風圖》局部 宋 李唐
在中國古典美學中，真正的美不在於自然之物象本身，而在於人與物理世界之外建構的“意象”世界。中國藝術壹貫秉承“天人合壹”的哲學思想，強調內在與外在、精神與物質的溝通。通過超越有形的物質世界，使人於外在世界中感悟到自我內心的審美追求，即從物質世界中透視出精神世界。山水畫的意象化與意象表現正是在這種觀念下應運而生的。山水畫皴法的存在價值正是表達意象的前提，意象的準確傳達是壹種高度概括、高度成熟、具有相對穩定樣式而又符合形式美的規律，是反映作品內涵和加強藝術表現力的壹種藝術語言，也是中國畫發展到壹定高度的必然產物。因此，程式化的皴法在某種程度上是中國藝術家實現其作品“傳神”、“寫意”的途徑，藝術家所運用的皴法，意不在本身，而是作為表達畫家審美意象的壹個載體（物化）。
綜上所述，壹部山水畫史，壹部中國畫史的發展就是在技巧表現精神、精神突破技巧而產生新的技巧，新的技巧表達新的精神這種不停變革、往復循環中發展起來的。皴法的變化甚至可以說是山水畫變化的風向標。
未完待續......
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