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李白和杜甫是中國詩歌史上的兩位偉大詩人，也是後世學者最為關註的兩大學術話題。經過1200多年的探索和吟誦，形成了雪梨和杜雪兩大學科和龐大的研究群體。李白和杜甫常被後人放在壹起研究和討論，這就是所謂的“杜麗學”。
李有三個特點:1)歷史悠久。自二公死後，對他們的批評和褒貶不壹。中唐時期，關於杜麗的研究和討論非常活躍，持續了2200年。他們的詩也流傳得很早。他們在杜麗去世之前，他們的作品已經被人們廣泛收藏。歷朝歷代，他們的作品都被後人臨摹、編輯、出版、鐫刻。2)名家輩出。對杜麗的研究不僅歷史悠久，而且有很深的深度。每個人都評論杜麗各個時期的作品或將其編入文集。可以說，自唐代以來，幾乎所有偉大的文學批評家都對杜麗有壹定的興趣，如白元、杜曉麗、劉漢、歐羅巴王蘇黃、陸遊、嚴羽、朱、元好問、楊維楨、前後七子、三元、李贄等。總之，李雖然被議論已久，但他壹直是名人，議論紛紛。3)角度極廣。杜麗學的研究並不局限於狹義的文學，往往涉及歷史、哲學、美學等諸多領域。對杜麗的研究不僅包括對他們詩歌的欣賞，還包括對他們生平事跡的考證，對他們思想乃至整個民族文化的分析，對他們詩歌的欣賞是非常多的。學者們從多個角度切入杜麗詩歌的研究，取得了豐碩的成果。
杜麗的比較理論。杜麗的創新理論。
杜麗的文學思想
雖然杜麗之間有默契，但他們的詩學觀念並不完全相同。
最能代表李白詩學理論美學命題的詞應該是“清真”(第壹古風)。這種“清真”應該是壹種自然、樸素、完美的美。王安石評價說:“詩人自有所得，‘清水出芙蓉，天然雕’，李白也得到了。”我上節課提到過王昌齡的詩歌之美，也屬於這種完美的清真之美。相比之下，李白反對摹仿雕琢的詞句，認為這樣會失去詩歌的“天真精神”:“壹個醜女人會以身作則，給家裏的鄰居壹個驚喜。守陵失步，笑殺邯鄲人。壹首輝煌的歌，雕蟲小技，哀天真。棘造猴，費三年。”(“古董。三十四”)
所以李白的詩大部分都是以真摯的感情為基礎的。讀李白的作品，最大的感受就是李白的古詩詞滔滔不絕，不漏不回。李白的近體詩清新質樸，沒有雜質。這些都是他“清真”審美追求的體現。“唉許耍！賭註很高，這樣的旅行比攀登藍天還難。直到這個地區的兩個統治者，在迷霧時代強行通過。四萬八千年過去了與秦賽沒有聯系。”(《蜀道難》)“妳有沒有看到黃河之水是怎樣移出天界，流入海洋，壹去不復返的？妳看不到在高房間明亮的鏡子裏可愛的頭發，雖然早上是絲綢般的黑色，到了晚上已經變成了雪。”(《我將入酒》)“我憂明月，我將隨風而去，直到夜郎溪。”(《聽說王長齡向左移送此信給龍彪魏堯》)這樣的例子還有很多，不勝枚舉。
李白詩歌的清新之美，不是精心雕琢而成的。他的詩常常是壹筆寫成的。但是，這種功夫不是壹般人能學會的。王安石評價說:“看起來是最容易也是最奇怪的崛起，其實易如反掌。”李白的詩詞歌賦創作有著豐富的學問積累，然後是天才詩人在壹瞬間構思醞釀出來的。這種狀態真的很像陸機在《文賦》裏說的:“傾盡群言之汁，洗去六藝之香。漂浮在天空和春天的深處。所以，用魚鉤遊泳，就會出深水；浮藻，若翰鳥纓付，而落於曾雲之嚴謹。”
和李白壹樣，杜甫也講積累。“讀書如萬卷，寫字如有神。”(《為魏作成作二十二韻》)杜甫的詩歌美學可以用“傳神”來概括。這個“神”得到了許多文學批評家和思想家的高度贊揚。莊子講“與神會”，劉勰講“與神思”，杜甫則明確地將“神”的概念運用到詩歌創作中。杜甫所說的“精神”，應該是指其詩中所蘊含的深刻的精神魅力:“將軍擅畫蓋神”(《丹青贈曹將軍》)，“書貴薄，神可懂”(《李超八分蕭傳》)。羅宗強在《隋唐五代文學思想史》中也給這個“神”下了定義:“驚而不僵，在驚中顯神韻”。
杜甫同時強調傳神和寫實，他最推崇“形神兼備”的境界。為了實現這種生動的美，杜甫壹方面強調錘煉，煉詞，煉句，苦思，苦學。“為了人性，話不驚人死不休。”(《江上之水值如海·短談》)“誰知謝謝會做事，何苦學殷？”黃庭堅稱贊杜甫的詩:“五壹詞無處可尋”。另壹方面，作者只有從自然和生活中提取真實自然的素材，才能寫出生動的作品。
此外，杜甫講求傳神和寫實；談努力和技巧，不反對壹蹴而就的天賦；它既贊成感情的自然表達，又提倡隱喻和反諷；既歌頌大自然的清新之美，又追求悲劇之美(羅宗強)。可見，杜甫的詩學既反映了盛唐人追求宏大、品格的傾向，也表現了中唐人關心時弊、崇尚美刺的要求。羅宗強《文學思想史》認為杜甫總結盛唐，開啟中唐，李澤厚則認為杜甫的盛唐與李白不同。李白、張旭的盛唐打破了舊範式，形成了“內容溢出”的天馬行空的藝術範式，杜甫、顏真卿的盛唐則規定和確立了新的審美範式。引用蘇東坡的話，李澤厚認為杜甫是大師。
還有學者從更高的角度比較杜麗的詩學，把李白等人概括為“人品之制”，杜甫等人則是“比興之制”(蔣昌東《比興之制》杜麗)，指出李白等人的思想意味著詩人個體意識的覺醒，杜甫等人的思想意味著詩人“群體人格意識”的覺醒，杜甫等人的思想拉開了唐詩二次革新運動的序幕，似乎有點過了。有很多學者對杜麗的藝術思想有過詳細的分析，列舉的條目非常詳細復雜，比如康逸對杜甫詩學“振興神律”的理論等等，本文就不壹壹引用了。
總的來說，杜麗和他的兩種文學觀念既有相同之處，又有不同之處，這使得他們的詩歌既有韻味又有雅量。
杜麗的兩部作品合在壹起，他的古代現代詩歌創造了輝煌的成就。限於篇幅，本文通過對杜麗七言古詩與近體詩的藝術比較，分析其表達方式的異同:
杜麗七言古詩之比較:
“古體詩”壹詞是唐代才出現的，以區別於“近體詩”。古典詩詞大約出自漢魏時期的樂府。詩體相對自由，篇幅不限。有四字體、五字體、六字體、七字體、雜字體等。壹般五言、七言體較多。壹般來說，雜言古詩以七言為主，所以也可以算作七言古詩。
李白和杜甫的七言古詩(包括七言詩和雜詩)是唐代七大古詩創作的最高成就。阿明人胡應麟曾有壹句對唐代七言歌的總評:“唐代七言歌，四子垂首，極其華麗，卻沒有逃過梁晨之手。張、李、沈、宋擺脫浮華，漸顯平淡，唐風鼎盛，但並不順利。高、岑、王、李，音節分明，感情受挫，粗纖維縮短，合體流暢，但不大。太白，少陵，大而化之，可完之事。錢，劉，看不遠，氣骨衰。元祥，百福，起來搖壹搖，敷有余，步不足。昌黎下來，門戶大開；魯通的樸質，馬毅的平庸，李的奇詭，劉查的狂，雖淺且深，但取材迥異，應該都是走了彎路，沒什麽感染力。張繼和王健有點真實和謙虛。聽雲之流更傳神，漸入詩境，古意盡矣。”(《詩品》)這段話比較簡短，傾向於簡化對個別詩人的概括，但還是客觀地凸顯了杜麗在唐代古代七大王朝中的地位。
從數量上看，李白現存900多首詩中，古琦有130多首，杜甫現存1400多首，古琦有140多首。盛唐詩人中，也是寫七言樂府詩最多的詩人。七大經典在他們的創作中也占有重要的地位，所以對比壹下，很有代表性。
關於七言古詩的創作，易曾總結說:七言古詩要記敘、開合、婉約、交付、兇險、雄壯、鏗鏘，忌俗而柔，須開合於波浪之中，如江海之波。又如兵家陣，自以為對又怪，自以為怪，忽又對又怪，變化極不規律。對於這種方法，也只有杜麗。開闔輝煌，音韻洪亮，法度莊嚴，學識淵博，議論超脫。古人說，詩往往是主觀的，但也大多是有見地的。範昆的這段話指出了古代七大杜麗的壹個共同特點:構圖多變，易於滾動。
有許多詩論家談到杜麗七部古書的多變構成。沈德潛曾在《唐詩別集》中評論說:“言古太白。如果妳想從天上掉下來，情況會自己改變。江面無風，波濤洶湧。白雲從天而降，隨風消失。這幾乎是壹種天賦，是人類無法企及的。”又雲:“少陵有古語七句，似以章築宮，有千戶；比如牡鹿之戰，諸侯都在城墻上看著，膝蓋向前，不敢擡頭。如大海之水，長風破浪，沙中起舞的妖怪，癡癡的精靈，與唐代的不同，稱為大宗。太白勝高，少陵勝大。捧吳金，抗燕興，後人才能立足！"
我們以李白的《蜀道難》為例。
嘿，玩吧！賭註很高，這樣的旅行比攀登藍天還難。直到這個地區的兩個統治者，在迷霧時代強行通過。四萬八千年過去了，不要和秦賽說話。而大白山，向西，依然只有壹條鳥道，可以穿越峨眉。有壹次被地震打破，有勇敢的人失去了，然後階梯石棧被鉤住。在高高的旗幟上，六條龍驅動著太陽，而在下面很遠的地方，河流鞭笞著它扭曲的河道。這樣的高度對於壹只黃鶴來說都是困難的，可憐的猴子吧，它們只有爪子可以用。綠泥山由許多圓圈組成，每走壹百步，我們要在它的土堆中間轉九圈。我們氣喘籲籲地掠過獵戶星座，經過井星，然後雙手抱胸，呻吟壹聲倒在地上。我們懷疑這條向西的路是否永遠沒有盡頭，前方的可怕道路變得越來越暗，甚至更暗。除了被古老的森林包圍的鳥兒的叫聲，什麽也聽不到，雄鳥平穩地旋轉著，跟著雌鳥。夜月，向我們走來的是杜鵑憂郁的聲音，悲傷的空山。這種旅行比攀登藍天還難，即使聽到它也會使人臉色蒼白。最高的峭壁離天堂不到壹英尺，幹枯的松樹低垂在懸崖表面。壹千個瀑布壹個接壹個地向前奔湧，在壹萬個山谷中發出旋轉石頭的雷鳴。面對重重危險，妳已經走了很長壹段路。雖然碉樓隘口堅固而險峻，壹人守衛，萬人敵不過。如果他不是忠誠的，而是對同伴的狼呢？。白天有令人恐懼的饑餓的老虎，晚上有有毒的爬行動物。帶著它們的牙齒和尖牙，像麻壹樣殺人。雖然絲綢之城很美，但我寧願快點回家。這樣的旅行比登上藍天，長時間斜著看西方還難。
這首詩風格飽滿，奔放，充滿關註，多變。難怪後人把這首詩奉為神仙。唐詩鑒賞詞典:唐以前的《蜀道難》很薄很短。但李白不僅在句式上運用了三言、五言、七言的各種形式，而且以散句入詩。全詩篇幅散亂，參差不齊，極不節制。而且詩歌的韻腳是不受限制的，可以隨時變換，變化多端。這種變幻莫測的筆法，縱橫動作的構圖，在李白的七大古籍中隨處可見。讀他的樂府，我們常常能感覺到篇章的轉折是多變而流暢的。這是天才的創造，很人性化。
而杜甫則善於變規則而不失法度。他的《八仙飲酒之歌》以其奇特的結構和奇特的章法贏得了學者們的贊譽。阿清王朝學者王思雨說:“此學派為先驅，且無過去之理，故後人不能學。描寫八王子，各極醉意，妙趣橫生，但都是仙氣十足。或兩句，或三四句，如晴空壹片雲，自由翻滾，亦詩中有仙。”(引自《杜甫詩話詳解》)
張之騎著像船壹樣的馬，眼花繚亂，在井底睡著了。汝陽三鬥天上起，路在車門口流口水，恨不能封到酒泉。酒量如鯨，花幾千塊錢，壹杯音樂叫聖人。宗誌英俊漂亮的男孩，用白色的眼睛仰望天空，像風前的玉樹壹樣明亮。在蘇進王朝在長齋繡佛之前，他經常喜歡在喝醉的時候逃避禪。李白在壹個桶裏寫了壹百首詩，去長安的壹家餐館睡覺。天子不上船，自稱我是酒仙。張旭的三杯草傳下來，還沒等他脫下帽子把頭露出給王公看，他就把紙丟得如雲。焦遂五鬥出類拔萃，講的是四宴。
除此之外，他們的七古博采，漢魏樂府，楚辭漢賦都為他們提供了豐富的營養。“且著彩虹衣，乘風而來，諸雲皇後，壹壹降臨”(《夢裏天目山登高》)，“洞內風塵作虎口，忽失我兩棍，故我必從”(《桃竹枝序》)充滿了離騷精神，而《鬥城南》、《行路難》、《軍車鋪》等詩則源於漢魏六朝樂府。初唐時期，樂府對兩位詩人的影響最為直接，如《白頭詩話》、《懷古郡訪元軍》、《洗車馬》等。這種從多方面汲取營養的創造性思維能否解釋二人作文句子長度和篇幅自由的原因？正如胡所言:“凡詩皆有行墨，惟歌之行出於離騷、樂府，故極散。”(《詩》)
有兩點需要補充:他們的詩詞很有學問，從他們身上可以清楚的看到古代的典故。黃庭堅說杜甫的詩是“滿言滿處”，但其實李白的詩不就是“滿處”嗎？這種感覺在閱讀王琦等人對施立的註釋時最為明顯。但兩者可能都不拘泥於典故和稱謂的本義，經常變換使用新事物。這似乎對上述理論有所幫助。
薛天威在論文中指出，李白的古樂府和杜甫的新樂府都有“唱”的傾向，兩位詩人都強化了樂府的抒情功能，把樂府改造成了壹首感情濃烈的抒情詩。
七個古代杜麗的區別也很明顯。讀李白的古詩，壹個很鮮明的感受就是李白用的是他的廣意，比如“萬裏”“長風”的頻繁出現。杜甫詩中有不少“萬裏”之類的詞，但多在“萬裏露寒宮，開冰清玉壺”“良客適萬裏，思延”等句子中，感情深厚，沒有“秋雁長風為伴”“離愁萬裏，故再取此稱號”的豪氣。這種特征往往是發自肺腑，英姿颯爽。反觀杜甫的七言歌，多是靠精心布局和文筆取勝的。他的古詩詞條理清晰，剪裁得體，感情深厚，蒼勁有力。比如杜甫的《洗兵馬俑》(《杜甫詩話詳解》稱《洗兵馬俑》)，“壹首四韻十二韻的詩自成體系，而筆法蒼勁，用詞蒼老，歡樂的意象浮於筆墨之間。”(王思遠的杜毅)
事實上，杜麗的兩首樂府歌曲都有所寄托。小石雲認為李白的樂府指的是真實的事物，有點過分，但毫無疑問，李白的古詩裏有很多諷喻，尤其是杜甫。但兩人在表演上，都是“以氣為本”“以意為本”，正如胡振亨所說:“五字古風選，七字唱線太白，以氣為重，自然雅正高昌；子之美以意為基，家之創為宗，奇最貴。”葛景春認為這種精神就是“靈感的沖動”，而這種靈感的來源就是豐富的知識和無與倫比的才華。而杜甫則是依法行事，言出必行，那就是“以意為主”。
與此相適應的是，李白的七幅古畫從大處看是寫意的，意象多是從俯視和遙望中獲得。它們略顯迷人和壯麗。“黃河落東海，萬裏寫在心。”(《贈裴十四》)“黃河萬裏摸山，渦樞紐轉秦礦。”(《西嶽雲臺歌寄丹·》)“我爬上去。我縱覽全球，大江大河浩浩蕩蕩，壹去不復返。黃色的雲被風吹走了數百英裏，壹座雪峰被九倍流的漩渦白色地環繞著。”(《廬山謠》)而杜甫是從細節入手，以小見大。“天津的流水裏都是紅色的血，骨頭像壹團亂麻。”“胡壹夥回來，以血洗箭，仍唱休飲城池。”杜甫側重於對眼前景物的描寫，用深沈凝重的情感來表達。與李白相比，杜甫有壹種獨特的氣質。
在歌曲創作上，李白的七言樂府很多都是舊樂府題，他甚至把舊樂府題都擬好了(用葛景春的語言)。胡振亨說:“太白為樂府最深，無古銜。”或用其本義，或倒格造新義，若離則離，曲必妙。”(唐音貴錢)但李白卻用舊樂府題詞寫出新的內容，引用古代的東西來諷刺現在。而且李白的樂府詩很多都模糊不清，後人很難發現。《李白集註》中的許多樂府都附有詹儀的壹篇長箋，從《蜀道難》、《梁》、《夢登天目山》等詩的解中可以看出。而杜甫寫新題樂府，“即名篇，無所依仗”，緊扣現實，隨意立新。杜麗的“比興說”認為，白元的中唐情懷和韓萌的大寫意都源於杜甫，是其“比興說”的體現。
另外，七大古都的兩個人都講究條條框框，但是李白沒有杜甫那麽內斂。與杜甫的嚴格相比，李白的古詩詞更加自由。比如杜甫的《洗兵馬俑》，被後人認為與節奏的安排有很大關系，其24首韻腳竟然有17對格律句。這首詩對仗嚴整，音節和諧，蒼勁蒼老，說明杜甫有法古之風。但李白古詩中有不少散文句，如“昨日棄我者不可留，今日擾我心者更憂”(《宣州謝嶽昭樓送別派雲叔》)“知兵者為器，聖人不得不用”(《南征》)“且壹人守之，萬人不能逼之。守衛與否，但狼對他的同伴？。白天有令人恐懼的饑餓的老虎，晚上有有毒的爬行動物。以牙還牙，殺人如麻”(《蜀道難》)等等。杜甫古詩中也有散句，但遠不如李的典型和精彩。有學者認為李白是“師古”，有壹定道理。蕭滌非的《杜甫研究》壹書也對杜甫古詩的用韻進行了分析，指出了杜甫古詩中“三聲”和“平仄變韻”的特點，可供參考。
杜麗的比較理論。杜麗的通論
杜麗風格之比較:
風格是作家的思想、感情、個性、審美理想和情趣、藝術修養等在作品中的反映。關於杜麗的風格，袁興培引用嚴羽在《中國詩歌藝術研究》中的話:“子之美不可雅於太白，子之美不可郁於太白”。這似乎是壹個結論。李白格調高雅，杜甫沈郁。
其實李白和杜甫都曾經總結過自己的風格。李白在《商安郡配昌史書》中說:“前縣知府馬工，朝野嚴昊，壹見皆奇才。因為據說北京悠久的車史中說:‘諸人之文，山中無陰霾，春日無草木。李白的文筆清晰豪放，以用詞俊朗，明麗透辟，句句感人著稱。”而杜甫在《入雕賦表》中說:“臣之敘雖不足以傳六經，子數宜先念。至於沮喪和挫折，他們總是敏捷的，而楊雄和高美這樣的人是無可比擬的。“可見《清雄無羈》(飄逸無羈)和《沈郁失意》的確可以代表他們的風格。但是對於這兩個概念的解釋，學術界壹直是各抒己見，並沒有完全形成壹個* * *學問。
在綜合比較了各個流派的觀點後，我對他們的藝術風格做了如下分析。先說李白的“清雅”:
首先是情感成長。李白是壹個豪放自信的人，這與他在盛唐時期的多情心理傾向有關，也與李白豪放不羈的性格有關。要知道，在中國歷史上，只有漢初和初唐能夠給人如此高度自信和豪邁的心態。不言而喻，魏晉南北朝時期，宋元明清文人更加理性，理論的束縛更加明顯，很難再有唐代以後唐詩漢賦的磅礴氣勢。“總有壹天，我要乘風破浪，把它直接送到雲帆，送到大海”是壹種野心的表現；“我是楚國的瘋子，他唱了壹首與孔子爭論的瘋歌。手裏拿著壹根綠色的玉杖，我穿過，從黃鶴樓的早晨開始”就是他自己的寫照。當他發泄壓抑的情緒時，他仍然能夠使他的感情噴湧而出，他作品中的風景都有壹種大氣的外觀，他從來不覺得自己渺小。"我要渡過黃河，但是冰會堵住渡口，太行山會被雪覆蓋."“啊，我怎麽能對那些地位高、身居高位的人卑躬屈膝呢？他們永遠不會容忍別人向他們展示壹張真誠的臉！”但李白送別或閑適的情懷清新俊朗，不纏綿悱惻，其實是高度自信的體現
其次，情感表達無拘無束，滔滔不絕。李白的情懷是宏大開朗，不限方寸。當他的感情馳騁的時候，正如曾鞏所形容的:“像壹條長河，浩浩蕩蕩，萬裏為泄。”李白的情感是宏大宏大的，沒有什麽可以阻擋。壹旦爆發，它就會有繼續前進，永不回頭的力量。“妳有沒有看到黃河的水是怎樣從天上流到海裏，壹去不復返的？妳有沒有看到，在高高的房間裏，明亮的鏡子裏的可愛的頭發，雖然早上還是絲黑色的，到了晚上就變成了雪？..... "“攀天，不騎虎。貴賤立誌交朋友，唯有燕玲和光武。周公稱大聖，蔡寧兼容。中國民歌裏的壹桶小米和淮南不壹樣。..... "(《風雅歌謠》)
再次，想象力的縱橫變化。李白的想象力奇特多變。他的詩中，天入地，前賢顯赫，風起萬裏，煙茫茫。《談詩吐詞》評論道:“太白欲墜天，形勢自變，江面無風，波濤洶湧，白雲卷起，隨風而逝。”而且李白的想象力跳躍性極強，前後可不相幹，跨度很大。伴隨著豐富的想象，是豪邁壯闊的誇張:“白發三千尺，愁似長須。”(《秋蒲之歌》)“飛落三千尺，疑是銀河落九天。”(看廬山瀑布)
第三，是高度個性化的形象。袁興培有壹個專門的章節論述個性化圖像和杜麗風格之間的關系。我個人的感覺是，李白在選擇意象時，總是帶有個人色彩，他的意象能與他的風格相互輝映，比如“長風”、“郎悅”、“黃河”、“長江”...此外，李白還采用了個性化的語言。這個形象被賦予了宏偉、輕松和廣闊的藝術生命。
而且，那是李白爽朗的語言。李白語言真實自然，脫口而出，不加雕琢。就像他自己說的“清水出芙蓉，天然雕琢。”這是壹種自然混合的語言，壹種瀟灑的語言，而這種清麗清麗也是李白“清雅”風格的壹個重要方面。
無論是奔放、豪放還是優雅，其內涵大概都是這樣的。
先說杜甫的《苦悶與失意》:
“沈郁”原指作品中深蘊、凝重、悲涼的風格特征。陳廷焯在他的《白玉齋花刺》中說:“所謂苦悶之人，有意先寫，寫得神語之外，怨夫思妻，含孤臣之感。所有友情的淡漠，人生經歷的漂泊，在壹草壹木中都能找到。而且會若隱若現，想表現出來，反復纏綿，最後不說實話。土匪的高體格也顯示了他們的粗氣質。“它要求”如果妳是隱形的，妳想表現出來，妳反復纏綿，不允許壹針見血。“土匪們的高體格也顯示了他們的粗氣質。"
這種壓抑其實是感情的深厚和豐富。這種深刻而豐富的感受，來自於杜甫寬廣的胸懷和守舊的心態。裴妃說:“心胸是寬廣的，寬廣到壹首詩可以涵蓋壹生，涵蓋整個時代。”這種深刻而豐富的情感來源於杜甫所處的亂世，來源於盛唐士人群體心態的變化，也來源於他自己在尷尬的生活和巨變的社會中形成的思想認識。
我個人認為“失意”主要體現在杜甫詩歌的壹些表現手法上。挫折對杜甫詩歌風格分析的應用，最早出現在《杜甫詩歌分析》中。挫折有悲壯之意，體現在痛苦而反復的朗誦，淒涼意象的選擇，陡峭而停滯的音節。這種“挫敗感”隨著杜甫“隨著歲月的增長力量，充滿情趣，不斷衰老，思想閱歷不斷加深”(裴妃《杜甫晚年》)而變得越來越完整。