壹、蒙太奇的概念
（壹）、蒙太奇的基本含義
1、淵源
蒙太奇，法文montage的音譯。原為建築學術語，意為構成、裝配，借用到電影藝術中有組接、構成之意。最先由路易·德呂克借用到電影中來，到現在已成為世界通用的電影專門術語。
2、廣義
它是指在電影創作中，根據主題的需要、情節的發展、觀眾的心理，將影片的內容分解為不同的段落、場面、鏡頭，分別進行拍攝。然後再根據原定的創作構思，運用藝術技巧，將這些鏡頭、場面、段落，合乎邏輯、富於節奏地重新組合，使之構成壹個連綿不斷的有機的藝術整體。這種構成壹部影片的藝術方法稱為蒙太奇。
3、狹義
蒙太奇是指電影語言符號系統的修辭手法或技巧。作為電影的基本結構手段和敘述方式，它包括了分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術技巧，進而包括電影剪輯的具體技巧和技法。其中最基本的意義是畫面的組合，即在後期制作中，將鏡頭、畫面、聲音、色彩諸元素進行編排、組合的手段。
（二）蒙太奇的基本原理
1．蒙太奇的心理學基礎
人類觀察和認識世界的方式之壹，是分割地、跳躍地看或想。心理學的研究成果表明，人的視覺註意力會依次地集中在各種不同的空間範圍，人的眼睛總是不斷地轉移視線，不斷地變換角度去觀察世界。聯想可以同時引起對過去的回憶和對未來的想象，它是架設在蒙太奇結構中前後鏡頭畫面之間、溝通畫面聯系的心理橋梁，通過引起回憶和啟迪想象，誘導觀眾對蒙太奇結構實現從分析到綜合、從部分到整體的藝術思維。
2．蒙太奇的美學原則
蒙太奇遵循了藝術反映現實的美學原則蒙太奇是對現實生活素材的重新組織，通過選擇、提煉、概括、加工等程序使之富於美感，符合創作者本人的思想、情感、態度和創作意圖。這是壹條普遍的美學原則。
二、蒙太奇的類型
（壹）敘事蒙太奇
敘事蒙太奇是由美國導演格裏菲斯首創，是電影最常用的敘事方法。它以交代情節展示事件為旨，按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接邏輯連貫，明白易懂。
1、線性蒙太奇
即沿著單壹的情節線索，按照事件的邏輯順序，有節奏地連續敘事。
2、平行蒙太奇
指兩條或兩條以上情節線索(不同時空、同時異地或同時同地)的並列表現，分頭敘述而又統壹在壹個完整的情節結構之中，或者幾個表面毫無聯系的情節或事件互相穿插、交錯表現，統壹在***同的主題中。
3、交叉蒙太奇
又稱“交替蒙太奇”，由平行蒙太奇發展而來。兩種手法時常並用，稱為“平行交叉蒙太奇”。
比之平行蒙太奇，交叉蒙太奇的特征在於，它所表現的是同壹時間內的兩條或多條線索的齊頭並進，它們之間有密切的因果關系，彼此依存，互相促進，而且發展迅速，交替頻繁，最終匯合在壹起。
4、重復蒙太奇
又稱“復現式蒙太奇”。它是指影片中代表壹定寓意的鏡頭或場面乃至各種元素在關鍵時刻壹再出現，造成強調、對比、呼應、渲染等藝術效果，深化觀眾的印象。它包括內容與形式兩個方面。這種手法容易產生節奏感，利於影片的結構完整。
（二）表現蒙太奇
它以鏡頭的對列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式上或內容上的相互對照沖擊，產生壹種單個鏡頭所不具有的豐富含義，以表現某種情感情緒、心理或思想，給觀眾造成心理上的沖擊，激發觀眾的聯想，啟迪觀眾的思考。表現蒙太奇的目的不是敘述情節，而是表達情感，表現寓意，揭示含義。
1、對比蒙太奇
通過鏡頭(或場面、段落)之間在內容上(如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下等)或形式上(如景別的大小、色彩的冷暖和濃淡、光線的明暗、聲音的強弱、動與靜)的強烈對比，產生相互強調、相互沖突的作用，以凸現創作者的某種寓意或強化所表現的思想內容。
2、隱喻蒙太奇
它相當於文學的比喻手法。即通過鏡頭或場面的對列進行類比，含蓄而形象地表達創作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩。它的要點在於將類比的不同事物之間具有的某種類似特征突現出來，以引起觀眾聯想，領悟其中的寓意與情緒色彩。
3、心理蒙太奇
這是人物心理描寫的重要手段。它通過鏡頭的組接或聲畫的有機結合，生動展示人物的精神世界，比如夢境、回憶、閃念、幻覺、遐想等，其特征是聲畫形象的片斷性、敘述的不連續性、節奏的跳躍性，故而在剪接上多用並列、交叉、穿插的手法，聲畫形象的主觀色彩濃郁。現代電影比較廣泛地運用這壹手法。
4、抒情蒙太奇
通過畫面的組接，創造意境，使劇情的發展富有詩意，故而又被稱作“詩意蒙太奇”。
三、長鏡頭的概念
（壹）長鏡頭的基本概念
1．什麽是長鏡頭
所謂“長鏡頭”，就是指影片中的單個鏡頭的膠片超過17米或延續時間30秒的鏡頭。即在壹個鏡頭內部通過演員和場面調度以及鏡頭的運動(推、拉、搖、移等視距和視角的變化)，在畫面上形成各種不同的景別和構圖。它以基本上等同於實際時空的鏡頭畫面來表現所攝對象的全過程，
2．長鏡頭的產生和發展
長鏡頭理論最早系統地出現是在20世紀50年代。受意大利新現實主義電影運動的影響，同時也由於變焦距鏡頭和手提式攝影機的出現，多景別、多視角等手法被藝術家們廣泛運用，長鏡頭也隨著進壹步得到發展。於是，便產生了以安德列·巴贊為代表的“長鏡頭理論”體系。
（二）長鏡頭的美學特征及運用
1、長鏡頭的美學特征
長鏡頭的出現，不僅是攝影技巧的發展，而且有著突出的電影美學價值。長鏡頭作為壹種表現手段，盡管早在巴贊之前就已經流行於電影創作之中，但巴贊並不僅僅把長鏡頭當作壹種表現手段或技巧來對待，而是從其美學價值來進行理解。巴贊長鏡頭電影理論美學體系的核心和實質，即強調電影特性是它的照相性，或者叫做紀實性、記錄性。巴贊提出了電影是現實的“漸近線”的主張，意思是電影並不是讓現實直接出現在屏幕上，而是“不斷向現實接近，永遠依附於現實”。
2．長鏡頭的運用
長鏡頭作為壹種藝術表現形態，最大的功能就在於逼真地記錄現實——自然、生活和情緒。所以，在影片中運用長鏡頭手法可以保持整體效果，保持劇情空間、時間的完整性和統壹性；可以如實、完整地再現現實影像，增加影片的可信性、說服力和感染力；還可以渲染氣氛、表現人物的心理活動。
① 紀實性長鏡頭的運用
應該說，紀實性長鏡頭在以紀實為使命的新聞片和紀錄片中更有發揮余地。
② 場面調度長鏡頭的運用
場面調度長鏡頭即通過精心設置的景別、場面、人物動作、構圖以及光影、色彩等造型因素的變化，來體現和強調創作者為這個鏡頭所規定的思想含義。實際上，它是壹口氣拍下來的壹種多場面的鏡頭，所以又叫鏡頭內部蒙太奇性質的長鏡頭。
四、無縫剪輯
（壹）什麽是無縫剪輯
在數字技術的參與下，許多畫格與畫格、鏡頭與鏡頭間的接縫被取消，從而產生了壹種新的轉場方式。數字技術可以把形成影像的不同成分分解開，單獨拍攝下來，然後再把這些分別拍攝下來的影像成分經過處理後有機地、按照人的意誌隨心所欲地復合在壹起，形成壹個天衣無縫、如同單壹鏡頭拍攝下來的電影影像。
（二）無縫剪輯的運用
1．模仿人眼無法看到的運動走向
2．展現時空的無限綿延
3．將夢幻般的運動構造成現實的自然形態
（三）“無縫剪輯”的意義
1、敘事意義
對於電影的鏡頭敘事功能而言，無論多麽復雜的故事，現在已經可以由壹個數字化成像技術生成的、不露中斷痕跡的“超”長鏡頭完成，鏡頭與鏡頭之間的銜接意義在這樣的壹種技術手段中，將要被消解得無影無蹤。
2、美學意義
幾乎所有使用數字特技制作出來的鏡頭，與傳統影視鏡頭比較，其美學向度，均指向人類潛意識的深層欲望：窺視、探索未知的世界、挑戰極限、生命永恒等等。
外國電影理論部分
壹、 電影理論發展概況
80年代總結觀點：經典和現代理論（20年代～75年左右）；
經典：傳統美學來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術？電影與其它藝術的關系；
現代：符號學、精神分析學、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關系是什麽；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前稱為早期電影理論；
2、 30年代～二戰前；
3、 二戰後～60年代前；
4、 60年以後；
（其實就是60年以前是經典，60年以後是現代）
※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現代理論分為兩種：（見《後理論——重建電影研究》）
1、 60年～70年 主體位置理論；主要內容是結構主義、精神分析、符號學、女性主義、意識形態批評；
2、 80年～至今 文化主義理論；主要內容是法蘭克福文化主義、後現代主義、文化研究等；
以上兩種理論***稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。
80年以後，他們又開始了壹種“中間層面的研究”（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另壹種中間層面理論出現，堅持既要對理論從經驗出發的研究，又不排除理論性。
※ 結論：
1、 60年前，是小（低）理論，經驗性強；
2、 60年～70年，宏大理論；
3、 80年～至今 中理論；
形成多姿多彩的別具壹格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、後殖民電影等研究等。
二、 經典電影理論
在壹戰前後，對電影的藝術地位、特征、規律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七藝術宣言》 第壹次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》“光與影的交響樂”。
2、 1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把“活動畫面”看作電影的根本特征。
3、 1916年，美國的雨果?明斯特貝格《電影：壹次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特征、美學特征。
概念：
1、“上鏡頭性”——
是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創造，先鋒派重要用語。1920年，路易?德呂克在《上鏡頭性》壹文中探討電影的藝術特征，闡述其涵義：指適宜於用電影這壹新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態；
視覺表現：布景、照明、節奏、化妝；通過照相來表現神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特征概念。
2、 早期蒙太奇——
愛森斯坦指出：電影與舞臺不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現實片段。
電影選擇和組合這些片段，集中表現劇情。
把現實壓縮具有特征的東西，展現經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。
3、 愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
愛森斯坦講究沖突，如“雜耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成壹個場面，多個場面組成壹個段落，多個段落組成壹個部分，壹個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到壹種無意的刺激。
愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：
他認為蒙太奇應該表達壹種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及壹種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。
4、 庫裏肖夫效應——
為控制蒙太奇表現力所做的試驗。
5、 雜耍蒙太奇——
愛森斯坦在1923年，從戲劇創作中總結的壹個原則，“雜耍”構成壹場演出獨立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何***同之處，雜耍更註重表現主題和思想。
～ 是把壹切因素匯到壹起傳達和表現思想的壹種感染手段。不合乎劇情發展，甚至脫離劇情發展，實際是有內在聯系的。
自由剪輯壹起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現真正要表達的主題。
6、 理性電影——
愛森斯坦在20年代後期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性。但在具體的創作中，這種想法與創作過於超前，結果不能成功，受到理論家的否定。
如匈牙利批評家巴拉茲指出這種“電影藝術征服純觀念”的想法是行不通的。
愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。
愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在壹所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現他想象的又壹步驟。
他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯壹手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。
7、 電影眼睛派——
由蘇聯記錄片導演維爾托夫提出。
在1922年，列寧發表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯現實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創辦了《電影真理報》雜誌片。
他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態上從新組接。
他於1924年的《電影——眼睛》中應用這壹理論。
他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等壹切手段。
“電影眼睛”是電影中壹種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現實中發掘戲劇性。
維爾托夫註重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。
8、《電影作為藝術》愛因漢姆——
此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。
愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）
格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料。
電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段。
愛因漢姆認為電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。
9、《電影美學》巴拉茲——
1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。
1952年出英文版。
書中分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，分析電影藝術特征。
他認為戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的。
他認為上面電影的表現原則是電影藝術的革命性創新。
10、攝影機自來水筆——
由法國的阿斯特裏克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。
他認為電影迅速成為壹種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為壹種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說壹樣流暢自然。
讓攝影機像筆壹樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為壹種同書面語言壹樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。
11、電影作者論——
特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。
作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫壹樣是壹個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。
此理論產生廣泛的影響。其作者資格條件如下：
⑴ 在壹批影片中體現出導演個性和個人風格特征，把個人的東西帶入題材，導演不是壹個執行者。
⑵ 影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
⑶ 電影作者是對電影制作全面控制的人，無導演、編劇的區分。
戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費裏尼、希區柯克等人是電影作者代表人物。
此理論確定美國壹批導演的作者地位，其電影為作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——
（與愛因漢姆的技術主義、畫面至上相反）
※ 巴贊理論：
巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。
＃ 長鏡頭：
單個鏡頭達到壹定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。
長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦。
＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：
若壹個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。
＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為：
⑴ 電影在技術上的壹系列發展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內容質量和容量；
⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內變化。
長鏡頭理論貢獻：開掘了壹種新的審美表現手段，提高了人們對電影鏡頭內部空間的復雜構成的自覺性。
＃ 影像本體論：
由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。
他提出影像基本特征：
由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。
理論根據：
⑴ 攝影有不讓人介入的特權；
⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的願望，即排除人在外，單靠機械再現原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情節：
巴贊提出，借助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了後來的替代品。同樣起源於上面的沖動和願望。用形式的永恒克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的願望。
攝影真正滿足人們再現原物的需要。“攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代”。
影像的產生第壹次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
＃ 完整電影：
巴贊表達電影起源用語。
根本原因是心理的需要，稱為“完整電影的神話”。再現壹個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
※ 克拉考爾理論：
＃ 《電影的本性——物質現實的復原》
1960年出版
美學是壹種實體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了“電影化的”這壹概念。
電影，就其本性來說是照相的壹次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質現實的時候，才是名副其實的影片。
近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有壹種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。壹切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內壹切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的壹部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
＃ 電影不適合表現悲劇
這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是“非電影化的”。
他認為悲劇主題與舞臺故事具有天然的近親性：
⑴ 悲劇主題必然要求壹個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞臺劇的環境反映心境，舞臺劇壹定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有壹片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。
在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
悲劇可以出現在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。
※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同
相同點：都強調電影對現實的記錄功能；
不同點：
⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評家身份。
⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。
⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實踐無多大影響，巴贊對電影實踐產生重大世界性影響。
⑷ 出發點不同。克拉考爾出發點單壹（理論），巴贊出發點較復雜（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。
三、 現代電影理論：
1、電影語言——
用此術語把電影當作自然語言壹樣對待。50年代末前後，“電影語言”壹詞的使用是在壹種比喻意義上使用的。主要含義是指電影的各種表現手段，如攝影、照明、化妝等，當從結構主義語言學看來，電影語言是對電影這壹表現手段在什麽方式上具備語言資格進行檢查。
索緒爾在《普通語言學》中的觀點認為：語言＝語言系統＋言語
米特裏認為“電影不等於語言”（結構主義要慎重）
麥茨的觀點是電影是沒有語言系統的言語。
1、 第壹符號學和第二符號學關系——
第二符號學不是取代語言學，而是把精神分析研究結合進去，而且不意味著第壹符號學的完成，只是第二符號學是新的研究方向，擴展深層觀眾心理學方面。
尼克?布朗認為第二符號學系統是根據觀眾和影像的心理關系而建立起來的。
4、“想象的能指”（imaginary signifier）——
麥茨提出的術語。
“想象的”來源於拉康，“能指”來源於索緒爾，能指，即表現手段。麥茨用精神分析和語言學方法結合來研究電影，研究意圖是把電影當成夢和語言的結合體來研究。
“想象的能指”，即電影的能指是視聽手段，通過視聽手段表現壹個想象的世界，而能指本身就是想象的，即視聽手段即是想象的。
5、鏡像階段——
拉康的精神分析用語。
人們把電影理解為鏡子，壹個人個體心理具有類似的鏡子功能，在人格形成早期階段起到決定性作用。在於自我形成，發生在嬰兒期6～18個月，嬰兒不會說話，動作無能，對成年具有依賴型，具備了視覺早熟性，逐漸把自己和母親的身體分開。
這壹過程因為人類個體有壹個鏡子功能。自我不能與個體，自我是對個體的反應：
⑴ 對自己、大人不能區分；
⑵ 能區分鏡像是自己的，高興這壹發現。
電影是觀眾的壹面鏡子。
6、二次認同——
拉康理論用語。
鏡像階段，嬰兒認出自己，肢體是整體，初次認同，包括對其母親的認同。母子關系期到父親的介入，分離嬰兒和母親，二次認同即對父親的認同。
銀幕是鏡子的隱喻。
法博德裏 《基本電影機器的意識形態效果》
對二次認同的理解，他認為觀眾對電影影像的認同是壹次認同，觀眾承認銀幕的可信性、真實性。
二次認同是觀眾對攝影機的認同，攝影機規定銀幕客體，又規定觀眾的視點、位置。
不是純粹客觀現實。
9、電影時空的特殊性——
在於電影時空的特殊綜合性。
電影既是壹種時間藝術，又是壹種空間藝術。時空結合包括戲劇、舞蹈，電影式壹種壹維時間、二維空間的特殊的三維時空藝術。
而戲劇、舞蹈式壹維時間、三維空間的藝術，正是電影在空間少了壹維，使電影具有巨大的表現力和想象空間。