可能有人會覺得誇張，要求太高。但這是克裏斯托弗·諾蘭，壹位在本世紀徹底改變了好萊塢類型電影的頂級導演。雖然他不是第壹個做到這壹點的人，但他卻將網絡敘事、解謎、視點人物等技巧帶到了巔峰，取得了前所未有的成就，並深刻影響了無數好萊塢主流商業電影的敘事語法。
敦刻爾克繼續踐行著諾蘭的“每壹部作品都有成為傑作的潛力”，這是對類型片導演的最高褒獎，但並不代表作品就是完美的。
《敦刻爾克》作為壹部戰爭片，拍攝得非常幹凈，評分PG-13，導致沒有壹滴血，死亡場景很少。
諾蘭繼續用自己的好方式，從壹個冷門的角度把壹個冷門的題材拍成壹部符合大眾要求的戰爭電影。但影片也存在不少問題，如戲劇段落繁瑣、場景調度不力、配樂過於飽滿、缺乏歧義和歧義等。
我不同意人們所謂的“實驗型”或“反類型”的論調。這部電影充其量在某些方面帶有零星的實驗性質，反類型完全談不上。如果以《拯救大兵瑞恩》、《父代之旗》、《鋼鋸嶺》等敘事模式作為傳統戰爭片的標尺，其實《敦刻爾克》並沒有跳出這個既定的框架。我們不應該以煙火的使用量和畫面中鮮血和屍體的比例來判斷壹部戰爭電影是“實驗性”還是“反類型”。這些只是導演在劇中元素上的個人選擇，並沒有達到“實驗”的高度。
真正對戰爭電影進行全面實驗性探索的是《全金屬夾克》和《現代啟示錄》這樣的電影。個人與集體的沖突，對人性與制度的反思，對生與死的關系，都做了極其深刻甚至上升到哲學層面的思考。當然，他們也完成了對戰爭片鏡頭語言的創新發展。具體可以去相關的拉環，這裏就不多說了。
對了，很多實驗戰爭電影都喜歡把背景設在越南戰爭。在本世紀，伊拉克戰爭成為這類電影的新舞臺。這是壹個很有意思的現象，似乎意味著戰爭的規模越小，戰爭的不確定性越大，戰場越是詭異多變，實驗的空間就越大，也就越會激發創作者橫著走的欲望。
敦刻爾克的“反流派”就更不用說了。作為壹個在好萊塢曝光十幾年的導演，諾蘭並不是壹個顛覆者，也不太可能做出“反類型”的呼籲。好萊塢也不喜歡顛覆，這會讓他們面臨失去話語權的風險。諾蘭只是改革了商業片的語法和風格，讓普通觀眾也能欣賞到壹些先進的創作理念，僅此而已。
雖然對好萊塢商業片產生了深遠的影響，但諾蘭其實是壹個路很窄的導演。他最大的長處是敘事結構的創新，但與昆汀·塔倫蒂諾(低俗小說，無恥混蛋)和亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裏多(21g，巴別塔)不同，他充滿了對人性和社會的嘲諷和反思。
諾蘭的戲劇結構是純理性的，娛樂為主，個人表達為輔。無論是Memento的拼貼敘事，還是《致命魔法》的敘事手法，還是《盜夢空間》的分層結構，都是以觀賞性服務為主。《星際穿越》以時間為載體，圍繞壹個宏大的宇宙謎題進行循環敘事。即使在《黑暗騎士》中，也是通過碎片化的段落和觀點來營造宿命感，豐富信息，完善格局。
所以諾蘭的電影總是被貼上“燒腦”的標簽。他熱衷於和觀眾玩智力遊戲。我們討論諾蘭的作品，內容多是“小李子是不是回到現實了”、“星際時間線排序”、“森碟正序的故事”等，很少對主題或情感進行分析，真的沒有太多的分析價值。這讓諾蘭的電影顯得膚淺，充滿機械感，缺乏情感升華。看完電影，我們更多的是贊嘆它的結構手法，享受思維鍛煉的快感，卻很少感受到難以忘懷的感受。
這種創作理念既是他炮制優秀作品的法寶，也是阻止他成為大師的絆腳石。在這裏，膚淺不是壹個貶義詞。相反，膚淺對於類型電影的發展是極其必要的。諾蘭是當紅領域當之無愧的頂級創作者。
他善於將壹個簡單的故事賦予壹層神秘色彩，通過高超的戲劇技巧將其包裝得精準而復雜。把通俗故事復雜化，提高娛樂性和觀賞性，需要作者極其縝密的戲劇思維和極強的信息駕馭能力。就這壹點而言，諾蘭超越了這個星球上的大多數導演。但他要想成為大師，就必須拋棄結構性的華麗作品，做出真正觸及靈魂的作品。
《敦刻爾克》是諾蘭的第十部作品，我們可以在其中看到他想要突破的跡象。但是從電影本身來說，雖然還是很好看，但是這個突破沒能讓他走的更遠，最多只走了壹兩步。首先是選題上的突破——戰爭片是諾蘭從未涉足的領域，卻是他垂涎已久的題材。
《敦刻爾克》以諾蘭多年前橫渡英吉利海峽的經歷開始，這讓他想起了1940年那場激烈而慘烈的“發電機行動”:9天時間，33萬英法士兵成功掙脫納粹魔掌，逃往大不列顛。負責殿後的四萬法軍被俘，近三萬士兵陣亡，這就是著名的敦刻爾克大撤退。33萬有生力量，為盟軍日後反攻歐洲打下基礎。所以這次撤退雖然是戰敗而逃，但是卻被譽為改寫人類命運的史詩事件，被人們稱頌了很久。
諾蘭壹直想拍這段歷史。壹開始他擔心自己沒有拍攝大片的經驗，所以直到《致命魔法》、《蝙蝠俠》、《盜夢空間》三部曲之後才選擇了這個故事。顯然，諾蘭在故事呈現方式的選擇上，還是害怕“轉型”和突破的風險。所以《敦刻爾克》被他自己形容為懸疑驚悚片。在這樣壹個簡單的故事裏，諾蘭不能也不敢拋棄他的花式結構。
他最終選擇了典型的非線性敘事。三條線，三種不同長度的時間，像橡皮筋壹樣纏繞在壹起。壹周、壹天、壹小時，陸海空構成了壹個立體的六維空間，最大化了故事的張力。這壹次，諾蘭徹底拋棄了全知視角，將內容落實到個體命運上。
並且盡可能放棄戲劇，只保留基本的矛盾沖突，試圖給觀眾身臨其境的感覺，成就他心中的“體驗式電影”。為此，諾蘭必須打造出無與倫比的膠片質感，再加上他對膠片的強烈感情，選擇70mm IMAX膠片是理所當然的。
敦刻爾克沒有采用戰爭電影固有的宏大敘事，而是刻意將視角從激烈的正面戰場轉移。我們看不到千軍萬馬、浴血奮戰、運籌帷幄的將領甚至敵人的面孔這樣的大場面。只有掙紮逃跑的無名小卒，上了戰場的平民，還有淡定的飛行員。即便如此，影片還是刻意回避了這些人物的背景。
雖然談不上顛覆，但確實讓作品更像是壹部災難片，有著群體形象。總之，通過時空結構的精心安排，在六個維度上再現個體的命運，是我最喜歡的事情。
在電影美學中，空間往往象征著力量，而時間則代表著生命本身。所以，沙灘上的故事，時間最長。在這條線中，我們看到主人公不惜壹切代價登上飛船，只為能活著回家。在海上度過的時間是第二位的。為了拯救他所謂的“年幼的孩子”，平民馬克·裏朗斯(mark rylance)橫渡了英吉利海峽，將危險拋在了身後。這是勇氣的表現。在空中最短的時間，壹個小時的對敵作戰，面臨考驗，最後迫降，被俘虜，就是贊美英雄。
象征權力的空間在這裏體現為人物對自己命運的支配力量。在這部影片中，海灘更像是壹個封閉的空間，鏡頭以特寫和特寫為主。汪洋大海在前，空曠的城鎮和脆弱的防線在後，沙灘成了40萬人的監獄。
諾蘭在這壹行幾乎拋棄了臺詞的作用，劇情主要靠動作和場景變化來推動，這是他的第二次突破。過去，諾蘭經常因其乏味的臺詞而受到評論家的批評。很多時候，諾蘭除了解釋謎題原理，強行推動劇情，沒有其他作用。這壹次，很好。只要脫臺詞效果真的很好。從采訪中還可以了解到，為了更好地呈現自己的創作理念，他學習了《讓我們反對差異》《日出》等默片的表現形式，以及《幻影》《死囚越獄》等電影的敘事手法。
綜上所述，敦刻爾克的海灘線就像壹部越獄默片。壹直沒有出現的德軍，暗示著主人公所面臨的危險似乎不是來自人類，而是來自隱藏在黑暗中的未知怪物，從而渲染出壹種驚心動魄的氣氛。這壹行的人物暴露在槍炮聲和轟炸機下，他們無權掌控自己的生死。他們能僥幸活下來，壹心想逃離這個世界。
相比較而言，海景還是有限的，但比沙灘寬闊多了。這條線上開始出現大量的臺詞，中期視野，主觀視角，顯示出隊長的自信和勇氣。空氣有壹種類似於上帝的視覺。沙灘近景和海上船艙近景是密閉空間的呈現，容易讓觀眾產生壓抑和疲憊感。所以天線不僅承擔了換景的任務，還作為影片中唯壹的戰鬥場景出現，調節敘事節奏。
它不同於那些任人宰割的灘兵和手無寸鐵的民船。三架噴火戰鬥機是唯壹能與敵人正面對抗的武器，也是撤退成功的重要保證。因此，湯姆·哈迪和傑克·勞登扮演的飛行員在天空中擁有巨大的空間，揭示了他們對自己乃至集體命運的主宰。同時，諾蘭也在這條線上認真貫徹了希區柯克的懸疑理論。唐老師飛機上壞掉的油表，是桌子底下的定時炸彈。
因此，《敦刻爾克》是壹部非常工整的諾蘭電影。海陸空三條線貫穿全程交叉剪輯，反復展現事件，編織成三個獨特的視角，分別表達勇氣、求生意誌和自我犧牲三個主題。至於這種手法是否有必要，是否對主題的表達起到不可替代的作用，效果如何？這些問題值得詳細討論。
時空維度的差異也讓影片保留了解謎的樂趣。在看電影的過程中，要時刻關註前後呼應的場景。前壹秒，希裏安·墨菲扮演壹名在遊艇上瑟瑟發抖的士兵，下壹秒，他變成了壹名冷靜的指揮官。黑暗中有軍隊從沈船裏逃出來，鏡頭壹轉就是陰天。湯姆·哈迪在空中與敵機和狗搏鬥。如果錯過了關鍵的解說段落，觀眾還是很容易迷失在螺旋式的敘述中。
其實這次很難發生，因為諾蘭的敘事迷宮這次變得很簡單。影片開頭會以字幕的形式告知觀眾答案，每個空格對應不同的時間跨度。再加上諾蘭的老搭檔兼剪輯師李·史密斯對素材的有效利用，影片不再主動迷惑觀眾。因為場景變換並不復雜，剪輯零散有序，所以回聲場景也很明顯。只要不長時間玩手機，就不會錯過任何劇情線索。敦刻爾克這次徹底擺脫了“燒腦”的標簽。
這部電影吸引我的另壹個亮點是音效的使用。無論是湯姆·哈迪駕駛的噴火式戰鬥機，還是德國BF109戰鬥機，機槍和發動機的聲音都極其逼真。尤其是德軍的斯圖卡轟炸機，那令人恐懼的慘叫聲被完美還原，真的像是在IMAX影院裏從頭頂飛過，這是影片帶來的另壹種恐怖感。有了這樣的音效，《敦刻爾克》註定是壹部可以在電影院完美體驗的作品。
可惜《敦刻爾克》離優秀到經典還有點遠。這是壹部利弊同樣突出的電影。諾蘭的創作思路，拍攝理念，包括制作水準都沒問題，但是壹些繁瑣的人物和劇情，以及簡化的臺詞還是有問題，這是影片的幾個致命缺點。
這次諾蘭的廢鏡頭有所減少，但還是有的，包括結尾有聲音有畫面的段落，剪輯也變得淩亂，沖淡了本該升華的感情。隨著芬恩·懷特黑德和哈裏·斯泰爾斯在火車上看報紙，我們可以看到馬克·裏朗斯和湯姆·哈迪的最終命運，前者成功解救了大量士兵，後者被德軍俘虜以確保他們的退路。都是影片中人性光輝的象征。
在這段話中，丘吉爾的演講、音樂和畫面都在試圖渲染壹種悲劇氣氛。創造者也知道，歷史上敦刻爾克的撤退是以大量物資、平民生命和數萬士兵為代價才取得成功的。但影片缺少作為壹個時期的全景展示，導致失去了悲壯感和場景設置的力量。
巴裏·基奧漢的死也有些莫名其妙。諾蘭在接受采訪時表示，這是壹場意外，展現了命運的無常。但我看不出為什麽要用這種方式來表現戰爭電影中命運的無常。是為了描述希裏安·墨菲的“炸彈創傷”嗎？那太牽強了我們看到他似乎相信了隊長兒子的謊言，但在最後，他並沒有給希裏安·墨菲打壹針相應的反應針，比如看到報紙就哭。我費了那麽大勁為這個情節做鋪墊，最後卻沒有給個說法，有些說不通。
肯尼斯·布拉納和詹姆斯·達西的角色，壹名海軍軍官和壹名陸軍上校。兩人在片中尷尬至極，更像是現場解說員。他們最大的作用似乎就是用臺詞解釋炸防波堤的後果(結果被炸了)，船太深的時候來點小船就好了(結果來了壹堆民船)，英軍為了避免損失，壹次只能派三架飛機(結果壹架都沒回去)等等。影片結尾還有壹個主旋律，就是肯尼斯想留下來幫助法軍。這兩個角色平淡無趣，是影片最大的敗筆。
被很多人詬病的是電影的配樂。這次孤獨大叔的配樂真的太飽滿了，有種逼格氣氛的感覺。縱觀整個大Sheppard音階(多聲部* * *同時進行，營造出升調的錯覺)，80%的張力都是由音樂創造的。照片在哪裏？在壹大半的場景中，去掉配樂後，似乎會立刻變得不那麽精彩。第壹個小時還好，但是後面的配樂更讓人分心，甚至起到了劇透的作用。相對於出色的音效，這個配樂真的成了短板，讓影片失去了應有的張弛有度。
以及敦刻爾克的情感高潮，與影片的基調產生了無傷大雅的沖突。在軍隊絕望的時候，大批民船駛向海灘的經過極其振奮人心。這段話故意沒有加特寫。風景是遠景和中景，模糊了每壹個平民的面孔，是對集體力量的典型致敬。但影片中的大部分鏡頭都是經過客觀冷靜審視的，所以這種突發的主題難免會顯得刻意。但它的情感沖擊力強到足以讓人忽略其中的不和諧。另外，這種場景是主旋律的慣用套路。雖然很有感染力，但是太俗套了。
從某種程度上來說，敦刻爾克的整體氣質和比利·林恩漫長的中場休息散步很像。兩部電影都關註個人命運，都是壹場戰爭的側面，都試圖給觀眾帶來壹部沈浸式、體驗式的電影，都有壹些實驗性質(《比利·林恩》是壹部徹底的實驗電影)。
諾蘭和李安也選擇了不同尋常的技術手段來呈現主題，但李安的120幀4K實驗是對電影未來的探索，而諾蘭的70mm IMAX電影則堅持了電影的視聽本質。兩部電影都體現了大銀幕的優越性，只有在電影院才能獲得最佳的觀影體驗。
現在優秀的戰爭電影越來越少，尤其是二戰題材的。希望去年風光無限的《鋼鋸嶺》和今年的《敦刻爾克》能帶動業界重新對戰爭電影產生興趣。諾蘭的十部故事片，除了《白夜追兇》，都是佳作。我們也有理由期待他下次帶來的驚喜。