有那麽壹類電影，故事的套路是：從前，有個青年，後來，死了。有人給下了定義，叫殘酷青春片，起源大概是大島渚的《青春殘酷物語》。
安東尼奧尼的《紮布裏斯基角》（Zabriskie Point），應該能屬於這個不太靠譜的亞分類。1966年底，《放大》到美國辦首映，安東尼奧尼在報上讀到壹則消息，有個年輕人從菲尼克斯偷了架飛機，玩膩了想開回去，結果在機場被警察擊斃。當時，安東尼奧尼跟米高梅還有兩部片約，他對這條新聞很感興趣，覺得非常“美國”，於是就有了《紮布裏斯基角》的故事雛形。
《放大》在美國的巨大成功，讓米高梅高層對安東尼奧尼的新片充滿信心，也為他提供了更為自由的創作空間。籌備之初，安東尼奧尼就決定，《紮布裏斯基角》不用明星，不接受職業演員試鏡，派出大批選角人員上街去找男女主角。他心目的壹對年輕人，不需要多會表演，必須年輕、漂亮，具備革命精神。
跟電影史上多數經典案例相似，女主角是導演親自發掘的。安東尼奧尼看了壹部關於舊金山嬉皮士運動的紀錄片《革命》，裏面有個在裸體聚會上朗誦的女孩，長長的頭發跟有神的眼睛給他留下了印象。這個女孩叫達莉婭·哈普林（Daria Halprin），生於舊金山的壹個藝術之家，父親勞倫斯·哈普林（Lawrence Halprin）是美國當代最重要的景觀設計師，母親安娜是現代舞領域的先鋒人物。當時，20歲的達莉婭·哈普林還在伯克利大學念人類學，在接到安東尼奧尼的邀請後，退了學，前往洛杉磯加入劇組。從《紅色沙漠》之後，安東尼奧尼離開意大利工作，不再與他的伴侶莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）合作，倆人關系日漸疏遠。在很多人眼中，此時出現的美國少女哈普林，很有可能成為大師的下壹任繆斯。可結果偏偏事與願違。
問題出在男主角身上。女主角確定後，劇組登報招募男演員，壹直沒有找到合適的人選。有個選角導演去了波士頓，在公交車站等車，看到壹個小夥子在街邊沖著樓上公寓裏的人破口大罵，趕快給安東尼奧尼拍了電報——“20歲，很憤怒”。小夥子叫馬克·弗雷切特（Mark Frechette），高中輟學後基本過著流浪的生活，為了撫養妻子跟兩歲的孩子，他在波士頓偶爾做做木工，有時甚至會上街乞討。不過，在安東尼奧尼眼中，弗雷切特“雖然出身貧寒，卻有壹種貴族的傲慢氣質”。
在影片開拍之前，米高梅安排兩位毫無表演經驗的男女主角到好萊塢總部見面。於是，當弗雷切特遇到哈普林，壹見鐘情，愛到無法收拾。這個局面可能連安東尼奧尼也始料未及。
警察局的壹場戲留意看下，裏面有壹晃而過的Harrison Ford。
《紮布裏斯基角》於1968年7月開機，直到1970年2月才正式上映。由於題材涉及學生運動，被認為具有反美傾向，影片受到各種官方機構跟右翼組織的阻撓，米高梅對成片效果也不滿意，進行多次刪改。影片上映後，遭到評論界壹致惡評，票房不足90萬美元，高達700萬美元的制作費基本全打了水漂。安東尼奧尼做了壹場關於美國的美國夢，最終以自我承認的失敗告終，從此再沒有到美國拍電影。 在《紮布裏斯基角》中最讓人不愉快的也許是成年人興高采烈的扮演著兒童的角色。我們的勇士和巾幗英雄眉來眼去，駕著飛機浪漫地逃亡，還有他們時時迸發的傻笑，結果，妳發現，這竟然是安東尼奧尼的作品。
安東尼奧尼是個時時能閃現靈光的導演。他的電影的基本觀點就是對流行文化的厭倦可能會摧毀我們愛與感受的能力，反映到他的電影中就是強烈的疏離感和精神疲憊。我們喜歡這樣的電影，1962年的《蝕》讓我們走出電影院時感到孤獨和和被背叛。1966年的《放大》也是這樣。但1964年的《紅色沙漠》是壹部空洞無味的作品，不過，這畢竟是安東尼奧尼的作品，他知道怎麽去處理這樣壹部片子。1970年的《紮布裏斯基角》是毀滅性的，這個偉大的導演拍攝了也許是他這壹生中最為失敗的電影。角色的話語空洞乏味，沒有任何***鳴可言，只是沈浸在自我之中顧影自憐。
當我們的英雄逃離“殺人”現場後，他登上壹架飛機，在經過壹段莫名其妙的邂逅努力後，他們走進沙漠，開始做愛，兩個人滾在沙子之中，卻沒有任何愉悅和釋放感，這場愛情確實荒謬。《紮布裏斯基角》實際上並不復雜，安東尼奧尼試圖用大量的室外廣告牌——廣告牌是被資本主義侵蝕的美國正在崩潰的象征——彌補這部電影內容上的不足，但實際的效果並不好，總有拼貼乏力的感覺。 1966年，安東尼奧尼在倫敦拍攝《放大》時，在壹個小型聚會上聽到了平克·弗羅伊德的聲音，到拍攝《紮布裏斯基角》時，他和這支樂隊取得了聯系，希望他們能夠為他的電影編曲。盡管當時平克·弗羅伊德剛剛失去希德·巴雷特重組，但已經有過為電影配樂的經驗。
平克·弗羅伊德在羅馬整整呆了壹個月，每天工作12個小時以圖安東尼奧尼的歡心。在1991年尼古拉斯·斯查佛納為這支樂隊寫的傳記中，吉他手羅傑·沃特斯回憶了這段經歷，他說：“我們五天就完成了整部電影的配樂，但是安東尼奧尼說Eet非常美，但是太強烈了。很明顯他並不滿意，即使妳改正了所有的缺點他也不高興，真是太糟糕了，太糟糕了。”很明顯，平克·弗羅伊德壹直在努力以達到安東尼奧尼的要求，但是不可避免的，工作延遲了。
為了給《紮布裏斯基角》配樂，安東尼奧尼又找來了John Fahey，讓John Fahey為電影中的愛情部分編曲，但是他們的合作也不愉快。據John Fahey回憶，安東尼奧尼甚至不給他看全部的劇本，“盡管我求他給我看看其他部分，這樣我就能了解全部的背景，但是他不告訴我，事實上，他不想讓我知道任何其他電影的內容，也不想知道我寫的到底是什麽，因為他覺得如果讓我知道了，就會擾亂我的編曲。實際上，我對這部電影了解的越多，對他需要的音樂就會越明了。”John Fahey的編曲沒有被采用，為此，John Fahey和安東尼奧尼在羅馬大吵了壹次。
傑裏·加西亞並沒有去羅馬，而是飛到了洛杉磯，在米高梅的錄音室中錄制他迷人的吉他。傑裏·加西亞不是安東尼奧尼的首選，但是卻滿足了這位大導演的要求。據唐·霍爾回憶說：“我們進了米高梅的錄音室，傑裏壹個人坐在那，他們放映了壹段愛情片段，傑裏跟隨電影即興演奏。他做的不錯，和電影配合的很好，簡直是個天才。”加西亞的工作得到了贊賞，而且報酬很好，米高梅當場就為他開了支票，這些錢足夠他買壹座新房子。 大衛·波德維爾說安東尼奧尼對藝術電影產生了巨大影響，他認為安東尼奧尼“不像其他導演，他激勵了後繼的電影工作者探索省略和開放性敘事方式”。
安東尼奧尼電影隨意和無目的性品質招來大量批評。英格瑪·伯格曼曾稱他尊敬安東尼奧尼的某些電影，因為這些電影有疏離和夢幻色彩。然而，盡管他認為《放大》和《夜》是傑作，但安東尼奧尼的其他電影卻不入他的法眼，伯格曼覺得那些電影過於乏味和令人費解。巧合的是，兩個人都死於2007年的同壹天。
奧遜·威爾斯曾經這樣評價安東尼奧尼：“我不喜歡對壹些事物趣味化的表達方式，這可能是我厭倦安東尼奧尼的主要原因。他的某個鏡頭很好，而且越看越好。壹個人走在路上，他會給妳壹個全景鏡頭。這時，妳會想，好吧，看來這個家夥（鏡頭中的角色）不打算帶著那個女人上路了。他確實這麽做了，並且在那個女人離開後，妳還要繼續看著那條路。”
弗吉尼亞·萊特·魏克斯曼是如此解釋他的風格的：“攝影機放置在中景遠比特寫多，頻繁地緩慢移動，鏡頭容許藉由著剪接以延長連續性。如此壹來每個畫面會更復雜，比壹般較小環境被構築的那種風格，能夠乘載更多的信息，在安東尼奧尼的作品中我們必須詳細的了解他的畫面，他迫使我們所有的註意力藉由著持續的鏡頭，直到鏡頭被剪斷。” 我不是壹個精於理論研究的導演，如果妳問我導演是什麽，那第壹個浮現在我腦海中的答案是我不知道。第二個答案是我所有的觀點都融合在我的電影之中。我反對把作品分割看待，這種分割對參與電影的其他人有益，但是對我，壹個導演，沒有任何意義，對我來說，把導演只看作進行理論闡釋的壹份子是不確切的。
當然，當妳需要集合畫面，深思妳的想法，妳必須依托某種直覺，實現真正的作品。電影和其他藝術門類相同，這是最微妙的時刻。此時，詩人需要在紙上寫下第壹個字符，畫家在畫布上刷下第壹筆，而導演需要安排角色，讓他們按照妳所想的方式講話移動，使攝像機的軌跡符合妳的心理訴求。但是，這壹最重要的時刻，我們可能會這樣說，是壹種自發性的。
電影的每壹個部分都是同等重要的，區分出清晰的差別是不真實的。所有的部分都會進入最終的合成。因此，每壹個鏡頭都需要妳堅定的執行。對我來說，從電影開拍，壹直到結束，這個過程是壹件工作。我的意思是，我不能分心，不管是白天還是黑夜。拍電影不是寫浪漫主義詩歌，妳需要變得更加明晰。
我很少重讀第二天需要拍攝的素材。有時，我到了拍攝地點還不知道到底要拍什麽。我喜歡毫無準備的方式，就在開拍之前。我經常要自己呆上十五分鐘或者半個小時，閑逛，思考問題。除了東張西望，我不做任何事情，環境會給我很大的幫助。但這不是問題的全部，有時在拍攝當中，看著演員們移動談話，我會突然或者逐漸改變想法。在我看來，只有這時，導演才能做出最恰當的判斷和修正。
影片的音響效果很重要，對此，我費力頗多。我談的音響效果指的是自然音響，不是音樂。對我來說，這才是真正能夠契合畫面的音樂。傳統的音樂不能很好的融合畫面，我在這些音樂中察覺到了陳腐的味道，除了催人入眠，它們不能起到任何作用，而且會影響觀眾理解電影。在攝像機背後隱藏著這些原則，就像其他的藝術門類壹樣，這需要妳做出選擇。