了解了這些概念，就可以大致知道什麽樣的故事算壹個好故事，以及如何把壹個故事講得引人入勝。
以下是本書內容總結和摘要：
1. 什麽是故事
故事通常會從壹個充滿欲望的人物開始，他努力克服成功道路上的各種障礙。
在故事的最後，妳會讀到人物要麽戰勝困難，要麽被困難打倒。
情節就是壹系列有意安排的事件，以便揭示戲劇的、主題的和情感的意義。
敘事是“國王死了，王後也死了”；而情節是“國王死了，王後因悲傷過度而逝。”敘事加上情節，便等於壹個故事。
當妳尋找主人公的時候，務必要找到那些真正能夠推動情節發展的人。
解決困境是每個故事的最終目標。有關人類境況的基本困境包括：愛情、憎恨、痛苦、死亡等。
2. 故事的結構
敘事結構應該是弧線形的，包括：闡述、上升動作、高潮、下降動作/結局。
（1）闡述：
只提供支撐故事的足夠信息，解釋主人公如何在特定的時間來到特定的地點，介紹人物心中的欲望，以便導入下壹個故事環節。
關鍵詞：只給出必要信息、言簡意賅、設置懸念。
『 “讓他們笑；讓他們哭。但最重要的，是讓他們等。”——查爾斯·狄更斯 』
（2）上升動作：
好的敘事會隨著希望的起伏而展開。
希望的新生與幻滅，謎題的設定與揭曉，懸念的形成和解開，都出現在故事的上升動作階段。
情節不必線性跟隨敘事弧線。
（圖：情節與上升弧線。X為情節點）
（3）危機
大多數的現代故事分析家更偏愛將情節的突轉稱為“危機”，這個更加寬泛的概念預示著故事強度的增加，以及高潮的到來。
危機壹來，壹切都懸而未決，事情會朝向任何可能的方向發展。對任何壹位故事敘述者來說，這都是壹個關鍵點，因為觀眾此刻正與主人公同呼吸，***命運。
危機也向作者提出了壹個重要問題：妳是在危機開始之前按時間順序講述故事？還是以危機開頭，利用戲劇張力吸引讀者的註意，將他們帶進故事中去？
危機是敘事弧線波浪的尖峰。波浪雖然瓦解了，但是它的力量會帶來深刻的變化。
領悟點：主人公世界觀上發生的變化。
同時具有誘發性事件（情節點A）和領悟點（情節點B）意味著妳擁有壹個完整的故事，妳所掌握的素材可以寫出壹篇真正具有文學價值的作品。
就算是人物沒有發生真正的心理變化，妳也可以用領悟點來結束危機，自問“是什麽事件解決了危機？”縱然妳寫的只是新聞故事，這個問題也能幫助妳設置通篇結構。
（4）高潮
高潮僅僅是解決危機的壹系列事件。
（5）下降動作/結局
高潮將妳帶到了故事的頂峰，從這以後妳就要開始下行了。故事逐漸放緩，並接近尾聲。這個階段稱為解決或者“解結”。
在結尾時，請妳記住：下降動作已經釋放了故事所有的戲劇張力。讀者想知道壹些問題的答案，但是故事動力引擎已經關閉，留下的動力不足以再帶動觀眾前進了。所以別再碰運氣了，盡快結束故事，離開舞臺。
壹旦妳回答完必答的問題，妳就僅剩壹項任務——用新聞界稱作“意外結局”的結尾來收場。
壹個好的故事結尾會有總結，還有驚喜，也許是讓事件完美收官，將主人公完全置入壹個全新的境地。它將清楚無誤地表明，故事已經結束。
3. 故事的視角
視角可以回答以下三個問題：是誰的眼睛在看？從哪個方向看？觀看的距離有多遠？
不要在多個視角間頻繁切換。
選取少量的主要人物，再加上幾個次要人物。
妳選擇的立足點（攝像機的位置）應該總能為讀者觀看故事提供最好的視角。為了跟上動作變化，立足點要不斷的移動。
遠距離時，使用概括敘事；近距離時，使用場景敘事。
故事通過再現生活來揭示生活的意義。故事強調的是過程，而不是結果。
4. 故事風格
措辭、句法、語言的節奏感構成了故事的風格。
聲音是作者在作品中所呈現的個性，風格是個性的外在表現。
將聲音與作品融為壹體的最終秘訣是放松，做回自己。當我們以壹種自然地節奏和朋友交談時，我們就是真實的自我。
5. 敘事三大支柱：人物、動作、場景
（1）人物
人物才是讀者的興趣所在。要知道，我們終究是通過他人來定義我們自己。
最成功的故事能夠將人物放在主導地位上，掌控整篇敘事。
人物就是價值觀、信念、行為、所有物的總和。人物的關鍵是欲望，因為欲望能夠推動故事的發展。
欲望越大，阻礙就越大。只有當兩種力量勢均力敵的時候，戲劇才會變得有趣。
小說創作有這樣壹條公理：即人物構成小說，事件構成短篇故事。
非虛構故事敘述者無法控制主人公的性格，但是他能夠選擇主人公，這壹點很關鍵。
精心塑造的人物是圓形的（多面的、能夠變化），而不是扁平的（只有壹個突出特征）。人物的深刻變化沿著敘事弧線中的動作線得以展開。
壹篇成熟的故事敘述需要以圓形人物為中心。
用細節去展現人物特征，勝過讓人物自己說話。
不能推動故事展開的描寫都是多余的。
優秀的故事敘述者只描寫我們可以控制的世界，在這個世界中，生活成功的密碼就在人物之中。
（2）場景
我們天生就是通過場景來理解故事的。場景就是人物表演的舞臺。場景能夠讓我們身臨其境，親歷敘事弧線的起伏。
在故事創作中，場景不是最終目標，動作才是。
場景依據故事的情節點壹壹展開。
每個電影場景都必須改變主人公的“價值負荷”（在解決困境過程中人物起伏的程度）。
（3）動作/節奏
每個場景均應有個高潮，節奏的定義就是敘事從壹個高潮發展到另壹個高潮的速度。壹旦達到高潮點，就要放慢速度。
成功的敘事者顛倒了生活節奏。枯燥的日子總是過得極其緩慢，快樂的時光則如白駒過隙。而寫作的悖論在於，當內容枯燥乏味的時候，妳需要加快節奏，精彩有趣的時候，故事發展得較快，而妳卻要放慢速度。妳減速是為了讓讀者能夠感受、處理並且融入到場景中去。
對於大多數敘事而言，作為故事講述者，妳的目標就是將讀者帶入場景，體驗動作，讓他們感同身受。
6. 對話
最好以敘述者的身份提供背景信息，把對話留到合適的地方。
對話發生在場景之中，所以，場景中的其他動作也是有意義的（動作細節）。
敘事本身並不能構成故事。只有當敘事和動機結合起來的時候，情節才會浮現出來。
謹慎對待久遠記憶中的對話（真實性、可信度）。
7. 主題
故事的意義、情感和啟迪，構成了主題。
文學主題必然來自於作者的價值觀，來自作者對人生因果關系的理解。
情節是為主題服務的。
『 人類只有兩三個故事，翻來覆去的講著，就好像它們從沒發生過壹樣。——薇拉·凱瑟 』
完全新穎的主題可能會缺少最重要的故事要素——普遍性。
『 真正的主題不是壹個詞，而是壹句話，壹個清晰、連貫的句子，能夠清楚地表達故事的原意。——麥基 』
陳述主題需要“名詞——動詞——名詞”結構。
8. 故事寫作種類
故事敘述的基本模式：主人公——困境——解決困境。
（1）敘事新聞報道
敘事新聞報道需要作者花費大量的時間閑逛、觀察和思考。
沈浸式報道、觀察和重構敘事、采訪（關註人物的動機）。
探索人物動機的方法之壹，就是註意其“身份標記”。
小心翼翼的挑選細節。主題和觀察之間的循環反復，能夠幫助作者選擇視覺細節和動作線。
不停的自問：“這個故事意味著什麽？她為什麽要那樣做？這個故事能為我們面臨的挑戰提供什麽啟示？”
（2）短篇故事 VS 長篇故事
虛構作品的壹個基本原則就是，小說要探究人物，而短篇故事要探究事態。這對於非虛構作品的寫作同樣適用。
短篇非虛構敘述作品主要關註動作。
好的故事敘述應該包括上升和下降的張力。
長篇故事：人物塑造、場景設置、結構、觀點以及主題。
（3）釋義性敘事
釋義性敘事要有勇氣離題。
為了用好釋義性敘事，妳不能僅僅跟隨壹條線：妳必須跟蹤壹個人或者壹個東西。釋義性敘事作品需要貼近現實的具體特征。讀者必須能夠在壹個特定的時間看到壹個特定的地方。
重要的是動作的發展，它產生結果，使敘事得以建立，把妳帶到合適的位置上，讓妳能夠解釋與妳的主題相關的不同方面的問題。
動作線勾畫出釋義性敘事的整體外觀，離題是為了提供真實的解釋，它可以將動作線置於壹個更大的背景之下。
成功離題的秘訣是，要在正確的時刻從動作線中跳離出來，從而保持戲劇性的張力。
“高度情感價位” ：情感價位越高，離題就可以走得越遠。
（4）小品文
小品文只含有壹個單壹的場景，它獨立存在。
小品文有移動的動作線，但卻沒有故事敘述的完整弧線。小品文中沒有困境、危機或問題的解決，甚至可能沒有主人公。
由於小品文獨立成篇，它必須致力於提供壹個擁有深刻主題的生命片段，且要能揭示通向美好生活的重要秘密。
（5）書擋敘事
書擋敘事就是妳在開頭和結尾大張敘事，在每壹個敘事部分用壹前壹後兩段引人入勝的動作場景去支撐中間的釋義性素材，就有力量去承載長且乏味的中間部分。
先用極具吸引力的敘述快速抓住讀者，然後轉向較為平淡的說明文字，寫完釋義性內容後，又把場景轉回到最初的事件。
書擋技巧對於寫作重大趨勢、熱點問題及政策故事等非常有用，極大地擴充了敘述的可能性。
（6）個人隨筆
“開頭——結尾”式寫作及雜誌寫作的主要形式，讀者可以在五分鐘內讀完。
自蒙田以後，所有的個人隨筆都包括壹個故事、壹個轉折以及壹個結論。
壹篇個人隨筆的終極回報，便是讀者跟隨作者從個別事件進入到壹般現象，然後登上壹個新的抽象之梯，然後返回到他們自己的生活。
（7）專欄
專欄文章大多是思想片段，就某些近期發生的事件作出評論，裏面會用到標準的報告寫作方法，比如統計數據和直接引用。
壹些最成功的專欄作家，都是通過講故事的技巧而非靠拍桌子大罵來吸引忠實讀者的。
9. 道德準則
誠實報道、實事求是、開誠布公。
新聞記者的四條道德準則：說出真相；獨立思考；最少傷害；有責任心。
妳不能用非虛構文學的形式悄悄地裝入依賴於想象的虛構內容，無論那是多大的誘惑。
『 “如果妳想讓事情按妳想的發展，妳就是在糟蹋妳擁有的事實。”——H.G.比辛格 』
如果事情沒有按照妳預想的敘事弧線發展，唯壹合乎道德的解決辦法是要麽放棄長久以來在這個故事上花費的心血，要麽轉而尋找新的敘事弧線。