13，不落舊套的戲劇結構。
老舍壹生都保持著旺盛的藝術探索精神。創作話劇《茶館》的時候，他心裏積蓄的探索沖動再次燃起。照作家自己的說法就是，要做“新的嘗試”，不願意“叫老套子捆住”。
以往的話劇作品大多屬於敘事劇，老舍不走老路子，敢叫《茶館》別開生面。戲中沒有總貫全盤的矛盾沖突，沒有統領始終的情節鏈條，專門依賴散在的小人物遭遇、小單元故事，四下鋪展，彼此聯綴，匯集出來了壹幅足以反映3個歷史時代的世情長卷。
第1幕與第2幕間隔十幾年；第2幕與第3幕間隔大約30年。時間跳蕩幅度之大，沒看過這出戲的人簡直無法想像。老舍用壹種“串聯”的方式，把3個遠遠相隔的年代，懸吊在壹條垂直的歲月長索上，營造了感觀效果上大氣魄的史詩意境。而在每個具體的時代（也就是每壹幕）裏，又選擇了另外壹種“並聯”的方式，把壹個個彼此邂逅的人物和事件，縝密地拼裝到有限時空之間。
幕與幕之間時間跨度大，人物與人物、事件與事件又不壹定全有內在關聯，這樣的戲，寫起來如果功夫不到家，就會喪失整體感，弄得水銀瀉地，散碎難收。作者為了解決這個難題，拿出了壹整套辦法。首先，他把3幕戲，都設定在壹個不變的空間——裕泰茶館的正堂，這能讓觀眾擺脫各幕時間相距遙遠帶來的脫節感覺，時代變遷造成的這座茶館和它的主人客人的命運，像壹條內在的線索，把3個時代勾連起來。其次，劇中的幾個主要的樞紐性人物，比如王利發、常四爺等，都叫他們從第1幕到第3幕貫穿始終，劇情再怎麼鋪張，還有這些核心角色在拉動全局；而松二爺、康順子和李三等次要的人物時隱時現，也起著整合劇情的輔助作用；還有壹些劇中人物，雖不是每幕都出現，像劉麻子父子、唐鐵嘴父子、宋恩子父子、吳祥子父子、二德子父子、龐太監與其侄媳婦……都是老少兩代傳承不斷的，他們兩兩組合，也有利於作品的連貫性。老舍用這樣壹些行之有效的手段，把個《茶館》寫得形散而神聚，意闊而氣凝，也叫自己在戲劇結構的大膽嘗試大功告成。
14，用喜劇樣式寫悲劇。
除了結構上非同凡響，話劇《茶館》風格樣式，也叫人難忘。我們在座的朋友，凡是看過話劇《茶館》的，恐怕都會對欣賞這出戲的時候那種整場接連不斷的酣暢淋漓的笑聲記憶猶新吧！正是如此，作者筆下的歷史時代那麼暗淡絕望、遭人詛咒，那是壹個時時處處產生悲劇的年代。不過，人們也許沒想到，老舍居然別出心裁地作出了他更大膽的選擇：不是用悲劇樣式，而是用喜劇樣式來寫這個戲。
人物塑造和情節編排，大多註入了作者的冷嘲熱諷和幽默調侃。這類幽默調侃，因為服從於對社會發展規律的深刻認識，就不再是無謂的逗哏。對於醜惡現象，老舍得幽默調侃並不弱於火辣辣的抨擊，厲害得就像皮鞭，揮動起來鞭鞭見血；對於雖然帶有真善美成分，卻又畢竟屬於舊時代的人物和事件，他的幽默調侃，則裹著溫熱與惋惜，切中這些人與事的本質性弱點。
第2幕，吸毒成性的唐鐵嘴宣稱自己“已經不吃大煙了”，王利發頓生疑竇，還以為他是戒掉惡習了呢，誰知道唐鐵嘴話頭壹轉：“我改抽‘白面’啦。妳看，哈德門的煙是又長又松，壹頓就空出壹大塊，正好放‘白面兒’。大英帝國的煙，日本的‘白面兒’，兩個強國侍候著我壹個人，這點兒福氣還小嗎？”他是個寡廉鮮恥之徒，這幾句話，把國人那點兒“阿Q式的精神勝利法”，沿著醜陋卑賤的心路發揮到了頂點，西方列強的經濟滲透、毒品危害，只有到了唐鐵嘴這種喪失靈魂的家夥嘴裏，才能說成是對國人的“侍候”！真是可恥之尤，也可笑之極。這就是老舍砸向醜類們頭上的幽默，智慧又犀利。
也是在同壹幕，從龐宅逃出來的康順子母子，到茶館來懇求收留，王利發不願意，卻被內掌櫃壹句話給留下了，王利發只好背地裏都都囔囔：“好家夥，壹添就是兩張嘴！太監取消了，可把太監的家眷交到這裏來了！”王利發的牢騷、無奈，轉化成了這麼壹句灰色幽默，把這個飽經世故、慘淡經營而又有點自私的小商人的感受，勾畫得多到位！觀眾聽到王利發的“怪話”，都會會意地笑起來，同時又會隱隱地憐憫他，也許還有酸鹹苦辣壹齊被攪起的感慨，人們能從這兒瞧見作家對舊時代小人物雜揉著溫情和譏諷的壹片心。
其實，邪惡勢力的可憎與被欺侮者的可悲，都來自時代的荒謬。老舍扭住舊時代的荒謬本性不撒手，讓正義、快感，以及酣暢的嘲弄，化作投槍匕首，去戳穿舊制度舊文化的虛弱本性，給觀眾壹場少有的欣賞滿足。黑暗的社會充滿野蠻和罪惡，可是，當它註定滅亡的時刻，卻總是暴露出許多滑稽、失重，這都是不可多得的喜劇素材；鏟除在歷史肌體上茍且存活的荒唐、怪誕，是歷史辯證法的勝利。把準了這壹點，當然該當開懷大笑，在開懷大笑中，領略整個舊時代的土崩瓦解。老舍壹生寫過許許多多詛咒舊時代、同情苦人兒的故事，終於到了寫《茶館》的時候，能夠這麼清醒地把握了時代更疊的歷史規律，他的那管以幽默著稱的筆，才找到了可以這樣從容揮灑的絕妙感覺，寫出來了這樣世所罕見的大氣派的喜劇作品。
在傳統的中國文學觀念裏，嚴肅、悲愴，總是屬於純文學的上品格調；喜劇呢，往往只是要被當成飯後茶余的“消遣”。滿族作家老舍，畢竟有過另外壹重民族文化的滋養，他自幼飽經憂患，卻又性情傾向幽默，愛用好笑的眼光看人生，幽默始終是他樂於保持和經常啟用的寫作風格。研究界有壹種公認的看法，老舍得創作風格之壹，就是“笑中有淚，淚中有笑”。他的代表作悲劇居多，可這些悲劇又往往以獨創的幽默特色著稱。用幽默筆法甚至於喜劇樣式寫悲劇，是老舍得專長，是他的絕活兒。清代的滿族作家們曾經以幽默調侃的心態，寫出過不少諷喻時弊的好作品。可惜，那種特別的創作追求，因為不同民族欣賞習慣的不同，沒有充分獲得中原文壇的認可。各民族文學的審美習慣，從來就不可能壹模壹樣，這是正常的。正因為各個民族的藝術風格有差別，文化交流才會有價值，才會讓人們產生新鮮、驚喜、愉悅、擴充的心理滿足。
15，現實主義的創作之魂。
老舍說過：“我的確認識《茶館》裏的那些人，好像我給他們都批過‘八字兒’與婚書，還知道他們的家譜。因此，他們在《茶館》裏那幾十分鐘所說的那幾句話都是從生命與生活的根源流出來的。”這說明老舍對《茶館》裏邊各色人等的認識不僅來自生活，而且早就深入到了這些人物的骨子裏頭，這才能把《茶館》寫得如此地逼真、傳神。
現實主義歷來是老舍得創作之魂。話劇《茶館》充滿了迷人的傳奇性，又沒有離開現實主義寫作精神半步。荒唐歲月發酵出來的社會現實，本身飽含著數不清的失態和笑料，老舍把最具意味的笑料掃拾到壹處，找到了現實主義創作原則跟幽默風格融會貫通的藝術焦點。
英若誠先生說起過：“演松二爺的黃宗洛同誌說，他演的這個人物是個到死也沒有明白的人物。其實《茶館》裏的人物，王掌櫃到死明白了嗎？沒有！只是覺得自己倒了壹輩子的黴。常四爺明白了嗎？也沒有。劉麻子被大令當逃兵砍了頭，他也糊裏糊塗根本不明白。我覺得這正是老舍創作中高明的現實主義的地方。”英先生這壹體會很準確，壹出戲裏有這麼多不同的人物，都是到老、到死仍然糊裏糊塗沒明白過來，這出戲的現實主義力量還小麼！
16，東西方藝術因子的巧妙揉合。
話劇《茶館》，常被說成是全面體現民族風格的作品，其實不盡然。中國傳統的戲劇，講究故事的完整性和戲劇沖突的壹致性，《茶館》卻借鑒西方現代戲劇經驗：淡化故事、不著力編織統壹的矛盾過程，而用壹個籠罩全局的寫作宗旨把散在的瑣細情節收進去。
不過，這個戲畢竟主要面對國內觀眾，為了跟中國人的欣賞習慣接軌，老舍又在“變”中註入了許多“不變”，他從國人喜聞樂見的藝術手段中挖掘出壹些招數，嫁接到這部作品中間，使它重新成為教中國觀眾易於接受的“國貨”。
有評論家談到過，《茶館》頗有點兒國畫“大寫意”的氣韻，這是很精到的看法。《茶館》沒有追求磨磚對榫式的情節密集推進，而是大處落墨，揮撒跳蕩，在人物和事件之間，都給欣賞者留下充分的浮想餘地，這樣，情節雖然簡約，卻能發揮溢滿畫面、溢滿時空的藝術感染力。這不是跟國畫大寫意的意境很想像麼。
老舍還運用他善於借助民間曲藝來強化戲劇效果的本領。為了交代3幕戲各自的時代背景，也考慮到演出過程中各幕之間臺上換景、演員改粧需要時間，他填寫了3大段瑯瑯上口、妙趣橫生的“蓮花落”（又叫“數來寶”，北方曲藝快板書的壹種），讓壹個跟劇情沒有太多瓜葛的角色——乞丐“大傻楊”，在各幕開始前登臺說唱。這種舞臺形式純屬從民族傳統曲藝脫胎而來，既活躍了場上氣氛也加強了3幕戲的整體感。