王健華
黃河是中華民族文化的搖籃，在距今六七千七年以前的母系氏族社會，先民就生活繁衍在黃河流域這片廣袤的原野上。仰韶文化的彩陶是母系氏族社會最燦爛的原始物質文化之壹。它是1921年最早在河南省澠池縣仰韶村發現的，據碳14的測定，仰韶文化的彩陶距今8000年到5000年，主要分布在我國河南、陜西、青海等地，細分又有北首嶺、半坡、廟底溝、秦王寨等若幹類型，其中最具代表性的是西安半坡村出土的彩陶。半坡彩陶的造型有缽、盆、壺、罐等，紋飾有豐富的幾何紋和動物紋。從1955到1957年，半坡遺址壹***出土7件類似的人面魚紋盆，對盆內人面圖案的寓意，有不同的理解，多數人認為是原始巫師在乞求漁獵豐收，也有壹部分人認為是某個原始部落的圖騰崇拜。雖無法斷定哪壹種說法更貼近事實，但這無疑是當時人們原始漁獵生活的真實寫照，彩陶盆上除了誇張的人面紋以外就是鮮活的魚和用於織網的魚梭。這些圖形揭示了人與魚的關系，它以早期繪畫的形式告訴我們，在新石器時代晚期的母系氏族社會，黃河岸邊的先民已經能夠依靠漁獵生存，並且會使用簡練抽象的線條反映他們的現實生活。
仰韶文化的彩陶是我國原始時期的藝術珍品，現代人對彩陶藝術內涵豐厚的純樸抽象之美有了初步認識以後，也開始收藏彩陶，隨之而來的是鋪天蓋地的仿品。尤其有動物或人面圖案的器物被作為仿品的首仿，此外還有不少繪植物、花卉、水紋、圈點紋的。壹般說來，目前流通市場上所見到的比較完整的人面魚紋盆全是假的，攤販的彩陶是真真假假摻和在壹起出售的。彩陶的鑒定有相當的難度，沒有多年的經驗和積累不行。這種積累包括看真和看假，光看真的，不深入市場看假的，也不行，鑒定本身就是對比。目前交易市場上彩陶雖然比比皆是，但是真東西的比例越來越小，即使有也並不漂亮，大多彩繪剝落，器身修補。假貨有兩種情況：壹是完全的新燒，二是粘補過的老胎後加彩繪。多數情況下，凡是泥色鮮亮，黑彩厚而漆黑，畫法精致光滑完美者，多值得懷疑，因為五六千年是十分漫長的，泥土、空氣中酸堿物質和微生物的侵襲不可能不留下壹點痕跡，這些痕跡與人工的作舊是不壹樣的。中國國家博物館常年陳列有重要遺址出土的彩陶器，是具有代表性的標準器。收藏彩陶豐富的還有河南、陜西、甘肅、青海等地的博物館和考古研究所，北京有壹家私人專題收藏的古陶瓷文明博物館，這些博物館陳列的彩陶都是很好的正面教材。必須把真的彩陶完全掌握好，有了“感覺”以後，再到市場上“撿漏兒”，不然撿來的很可能不是“漏兒”，而是壹堆現代垃圾。
彩陶的鑒定實際上已經沒有秘訣，現代信息社會壹切都是公開的，專業工作者的所有的經驗都通過文章、媒體廣泛傳播，作假的人鉆研的勁頭要比業余愛好者強幾倍，甚至比專家還要“專家”，沒有什麽人能阻止仿品的流通。如果條件允許的話，沿著黃河中上遊地區仰韶文化彩陶的發源地壹路考察下去，瀏覽所有收藏單位的出土物，數萬件早期藝術真品過眼後，還有什麽秘決需要去請教別人嗎？
舞蹈紋飾陶盆
新石器時期晚期的馬家窯文化因首先發現於甘肅臨洮馬家窯而得名。馬家窯文化距今5300年到4000年，是中國地區仰韶文化的地方分支。它東起隴東山地，西到河西走廊及青海北部，北達甘肅北部及寧夏南部，分布範圍廣。花紋瑰麗富於動感變化是馬家窯彩陶主要裝飾特征。胎泥為橙紅色，以粗線條的黑彩繪出弧形的長短幾何狀線條，多見水波紋、旋渦紋、圈點紋，也有鳥紋、蛙紋、魚紋、蝌蚪紋等，最著名的壹件作品是1973年在青海省大通上孫家寨出土的馬家窯人物舞蹈紋彩陶盆，此盆現藏中國國家博物館，是我國目前最早描繪舞蹈圖的古代陶器。盆大口微斂，卷唇翻沿，下腹微收，小平底。深紅色陶胎，以黑彩於口沿畫弧線圈足紋，內壁繪3組舞蹈人紋，每組5人，手拉手跳集體跨步舞，舞姿優美，場面熱烈。
舞蹈紋彩陶盆從歷史和藝術的角度上說都是壹件不可多得的珍品，近些年來出現不少仿品，器物大小和紋飾都十分相似。彩陶的銷售與仿制多年以來自成體系，有來自甘肅、青海等地的商販長駐北京負責聯系客戶，有專門負責挖盜、負責仿制以及長途販運的。彩陶長期以來真假摻半，魚目混珠，已經持續了二三十年的時間。
由於彩陶的發展持續了幾千年，分布的地區遍及北方數省，廣袤的中原大地有數不清的原始部落遺存，出土物相當多。除了木頭和樹葉以外，沒有任何其他容器可以使用的年代，水需要貯藏，食物需要盛裝，全部依賴於陶質容器，數量極多是十分正常的。連綿不斷的挖掘至今沒有窮盡，與瓷器相比，真的彩陶在民間流通市場上還是可以見到的，但總的趨勢是越來越少。10年前，在民間的交易市場上馬家窯彩陶罐比比皆是，而現在大多是很壹般的東西，精美的器物明顯地少了，絕大多數是新燒。壹件仿品，與原物大小壹致，是完全照實物制作的，沒有見過國家博物館實物的人很容易上當。仔細觀察會發現：首先在造型上兩者是有區別的，真品飽滿豐碩，由口至底的外弧線自然順暢，仿品的腹部線條很拙笨，其次是陶泥的顏色，真品陶泥細膩紅中泛黃，表面打磨得十分光亮。仿品陶泥顏色發暗，呈黃褐色，泥質粗，泥料中有尚未溶解的雜質，胎土有淺黑色的斑點。馬家窯彩陶的粘土淘洗得相當細膩，屬黃河地區的沈積土，由於水的自然沖刷，泥質十分勻細，很適於制陶。現代仿品由於使用壹般黏土，土質粗糙，器表胎泥發澀，不滑爽，不光亮，器壁也厚而沈重，器表不見真品那種經過反復地打磨形成的壹層薄薄的亮面。所畫的舞蹈紋樣與真品對比，真品飛揚靈動的筆觸是原始先民自然情感的真實流露，沒有壹絲的做作；仿品雖然技藝不差，但終究是臨摹，圖案有重描斷筆的現象，且分量較重。
資料來源：/shownews.asp?id=376
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壹、藝術起源與文化生態
《易傳》謂：“天行健，君子以自強不息。”可以認為是壹個宏觀生態命題。是對存在世界消長、生滅運動的綜判定。
大千世界中，無論是眾生界、普法界、虛空界，都充滿著無形跡的氣化、有形體的生滅，呈現出形形式式的生發態、消長態、健行態、變衍態、泯滅態。我們認為，這壹切，皆可統稱之為生態。上窮碧落下黃泉，日月星辰、山海江湖、走獸飛禽、花草樹木、人生社會、文化藝術，無壹不是生態的過程與形式。它給予人們無限的思辨之空間、幻想之領域、議論之天地。
“文化生態學”之成為今天的新學科，便是這樣壹個生氣勃勃的復雜的認識世界的產物。其包含之廣浩，攬古而度今，起自生物適存、進而至壹切物質運動、直至成為討論人類壹切精神思辨狀態的學說。
我們的“六法生態法”便是探索“六法”在中國繪畫（也可以說是中國藝術）範疇系列的長河中的各時間空間段的狀態，探索其所以像壹顆最有生命力的種子在中國文化的土壤中表現出無比強大的、充滿活力的生機的狀態之本源、過程及其規律。
中國繪畫產生“六法”學說，在中國文化體系中，在中國藝術範疇發展史上，具有極為特殊的意義和價值。
中華民族，特重視覺思悟。視覺形象，不僅在文化藝術中有著特殊的地位，在哲理思辨和表達方面也都十分顯突。所謂“重視”壹詞，其本源也便是推重、註重這視覺的思辨之義。
所以，畫史所謂“圖載”，即圖所表達的涵義，實與外民族不同。古人認為圖載之作用，與六籍同功、四時並運。古代之卦象也系之於“圖理”，此為世界上任何民族之哲學獨特。文字符號，古稱“圖識”，即用圖形賦義，象形地表達思維，這也是世界上任何民族之獨壹無二。繪畫古稱為“圖形”或“圖像”，要求由“意象”而達“意境”，用之於成教化、助人倫、窮神變、測幽微、乃至暢神樂道，並認為發之於天然，非由述作，或謂本天地聖人之意，窮玄妙於意表，合神變之天機，實在不是現在壹些膚淺機械的藝術理論之藝術功能觀所能夠參透的萬象森羅的境界。
在魏晉，謝赫等理論家站在民族審美的歷史高度，站在民族繪畫藝術發展史的高度，綜繪畫即圖載之各種實踐經驗，稟藝術發展之由其外部規律認識逐漸轉向內部規律認識的歷史轉折的大趨向，發審美範疇的豐富，揚哲學思辨的清微，乘文學思想的活躍，兼收並蓄、精思殫慮，演繪畫內部客觀規律，之此“六法”，評品圖畫，為理法之科律，不僅表現了民族藝術認識的深邃與不同凡響，而且更可以討論發微的是壹個文化生態產生的巨大歷史意義和未來性、世界性價值。它所表現的不僅是六朝以前審美範疇的生機和六朝各種藝術氛圍中的繪畫藝術的生態，而且，這壹生命體直至唐宋元明清，代有所敘，朝有所述，闡發弘揚，甚而雖“謬釋曲解”，而更顯千姿百態，形成與六朝“六法”之原生態有密切聯系而又各不相同的、帶著畸形變態的而又美麗的散枝蔓葉。更重要的是“六法”的生命力，表現了對未來繪畫的奇異的制控作用。因此，它所表現的世情的演化，時序的生機，顯示了我們民族審美認識的高度的成熟和恢宏。直到壹千年後的今天來研究，還是感到其泱泱生機，起而洋洋撲面，繼而直透肺腑，終而令人如入化境。它絲毫沒有因時間的流逝而失去活力；相反，卻正乘著時代的火箭，啟動著青春，駛向未來。
壹部“六法”的生態史，實在既是壹部中國繪畫的發展史，又是中國畫乃至人類藝術的未來學透視。可以毫不誇張地說，“六法”的生態是中國繪畫形象系列與範疇系列發展的***生態與棲生點，且無時無刻不折射著人類藝術與文化精神的灼灼輝光。
理法與畫本體，事實上應該是同步運動，因此，“六法”的萌生態，應當前伸至很遠很遠。即“六法”之根，應當認為是十分深遠地紮向遠古的繪畫實踐。而此而論，“六法”的研究，當始自史前藝術的析出，甚而至於從更早的生態現象著手，追本溯源，即從藝術的起源及人類發生學中尋求最早的因子。而又必須明了我們民族的宇宙本根論，方可較全面地進行把握和討論。
“六法”的第壹個字，也是最重要的壹個範疇，即“氣韻”之“氣”，原是中國古代哲學關於宇宙本根的壹個最基礎的概念，形成於春秋戰國時期，至宋明而發展成為完整的“元氣”本體論，可以說，元氣論是中國哲學對宇宙萬物數千年思辨的卓絕成就，它體現了中國哲學思辨對於客體的深邃的把握能力，其內涵幾乎囊括了現代科學中關於粒子、力；聲、光、電、磁；波、揚、以太；生命運動等等在內在壹切要素（參見程宜山《中國古代哲學元氣學說》）。故莊子雲：“通天下壹氣耳。”道家學說的“道”也便是建立在這個“天下壹氣”基礎上的哲學的最高範疇。儒家“吾道壹以貫之”的“道”與道家之道互根互補，互損互增，而在本質上是壹致的。因此可以說：“氣”便是我國哲學關於存在和運動的全部物質的有形和無形的、恒定的消長的規律性的通概念。元氣分陰陽，陰陽生四象，四象生八卦，八八六十四卦象征周天萬物，是我國古典哲學演衍元氣的邏輯形式，不僅為儒道所***認，且諸子百家多從儒道所根植的元氣論中不同程度地吸取營養，滋生本體。中國繪畫包含了儒道兩家的哲學社會學基礎，所以，元氣論的“氣”被謝赫所取以立法是十分自然的結果，同時也反證了謝赫總結藝術規律時的思想高度與把握力的精確程度。
明代王廷相在《慎言》中說：“天地萬物不越乎氣機聚散而已。”“氣至而滋息，伸乎合壹之妙也。氣返而遊散，歸乎太虛之體也。是故氣有聚降，無滅息。”呂坤在在《呻吟語》中亦闡述得十分清楚：氣在天地的周散性混沌——開辟——混沌的過程中循環往復，無始無終，“乾坤是毀底，故開辟後必有混沌；所以主宰乾坤是不毀度，故混沌還成開辟。主宰者何？元氣是已。元氣亙古萬億歲終不磨滅，是形化、氣化之祖。”這壹源於先秦兩漢的古老的中國哲學命題竟與現代西方天文學關於宇宙起源的最新最高成果的“大爆炸”理論完全吻合。元氣，實在是構成壹切、主宰壹切的基礎，也是彌漫在宇宙虛空之中、充實於實在形體之內的連續無窮而使宇宙萬物成為互相感應、互相聯系之整體的廣恒無形的特殊機質。元氣生生不息，宇宙健運不絕。
其實，何止於天文學的宇宙起源論？壹切科學理論，如生物學的生命起源學說和社會學的文化與藝術的起源學說，無壹不可以用元氣理論進行解釋。
古代哲人認為天地交泰、陰陽XX而生萬物，萬物之靈為人。就是說，萬物都是天的創造。《易傳》雲：“大哉乾元，萬物資始，乃繞天。雲行雨施，品物流行。”“至哉神元，萬物資始，乃順承天。坤厚載物，德合無疆。”這裏，乾元，即天之氣，是萬物資始的根據；坤元，即地之氣，是萬物之生的依托。古人認為：雲行雨施、閃電雷鳴等自然現象都是天地交泰的行為運動。天地交泰後，天上灑下了種子，地上長出萬物。坤厚載萬物，故《易》以坤為陰性，人類以大地象征“母親”。那麽，天上的萬物種子是什麽？這壹點，迄今為止的自然科學尚無法論證。但正如大量的曾被人們認為是封建迷信的古代結論已壹壹為科學原理所證實的那樣，我們決不可在未得到科學論證之前就輕易地否定它，而應當認真地研究它。
七十年代，天上曾有隕冰分點落在無錫境內，轟然巨響，聞所未聞。上海某生化研安所追蹤到無錫，取走了當地人保存的隕冰，經化驗，發現了許多稀有元素，其中有標誌著最低生命狀態的核苷酸。該氣及時作了報導。由此，我們認為，關於生命的起源，至少可以作出這樣壹個假說：宇宙的虛空中彌著“氣”，氣聚氣散，自由結合，產生了無機質和有機生命物質。它們經由隕冰或雲行雨施這樣的道路隆臨到地面。由於地球環境上演衍了它們進化的全程。由於生命種子本來的差異，加上地球表面環境的差異（即氣聚的形質差異），加上這種形質所稟受的天地之氣的差異，繁衍出了形形式式、千差萬別的生命體。其中，最佳的生命種子在最佳的地表環境中便進化為人。從我國古代的哲學思維和我國科研機構所報導的天體核苷酸的資料出發，我們有理由懷疑：進化論，即“生命樹”理論這樣壹種單壹起源的縱向進化的理論是否靠得住，我們認為，地球生物的進化應當是多元的和橫向的。即便所有的核苷酸都是同甘***苦時以同壹形質降落到地面，也可能因地球表面各地區的時空條件之差異而產生出全部歧義與矛盾來，何況誰也沒有任何論據可以證明天體生命種子是沒有特異性質而是同時以同壹形質飄落大地的呢？
因而，人與動物的差異完全有可能存在於原質之中，或者固定在最早的外因差異所構成的生化過程中。而從無生物到有生物、從低等生物到高等生物、最後從猿到人，這樣的單線縱向發展的假說顯然是外相形的推理。人猿本非壹物。天地XX而生萬物，萬物之靈為人，人由人的生命種子在地球提供的最佳條件中進化而成，矛盾的同壹性和特異性貫穿於進化過程的開頭與結尾。不同的生命形體必有不同的原質差異，這是中國古典辨證法為我們提示的卓越認識。
這壹特殊的生命起源程式不得不促使我們對聚訟紛紛的藝術起源認作新的思考。
在揚州市博物館，陳列著壹條古代獨木舟，形如蛟龍，色如古瓦，發人無窮遐想。
中國文字中的“想”字，造得很有認識意義。段註《說文》：“想，覬思也。從心，相聲。”《註》：“覬思者，覬望之思也。”又，《說文》雲：“相，省視也。從目木。”《易》曰：“地可觀者，莫可觀於木。”《註》：“省視，謂察視也。”“《易》說從目木之意也，目所視多矣，而從木者，地上可觀者莫如木也。”可見，“想”，包含了主體思維的“心”；包含著主體的受納器“目”；更有哲學意義地將五行之壹的“木”作為觸發思想的象征性客體。“木”之於“想”，並非偶然。它正記錄了遠古時代森林之木在民族認識上的作用與地位。
如上述獨木舟之原材料的大森林，在遠古時代的江南地區、黃土高原、華北平原、必鋪天蓋地，赫赫蒼蒼。天然的瓜果供人們采集，天然的種籽啟發人們種植。天地的交互作用：陽光、雨露、風霜、雷電，作為強烈的因素，參與了人類的生存奮鬥，給人帶來阻力、動力、災變與喜慶。譬如森林的燃燒，或因陽光與水交互而自燃，或因陰陽沖撞的雷電襲擊而天燃。“木生火”這壹觀念正反映遠古自然的本貌。作為人類文明之源的火，壹旦在遠古的森林沖天燃燒，其情景將是如何呢？無疑，將是人獸呼號奔逃，死的死，傷的傷，草木化為灰燼，泥土燒成原始的陶質。
可以想見，動物燒死後的香味是如何開發了人的嗅覺與味覺，從而產生了烹飪；同伴被燒死的慘狀是如何使人恐嚇懼與悲愴；旁觀者和得利者又半如何觀欣甚或手舞足蹈；第二年，灰燼上的新生植物更加郁郁蔥蔥，又如何啟發了刀耕火種的原始農業；好奇生產了幻想神話，產生了雷公、電母、風伯、雨師……善思者產生了思維與哲學，產生了天地、水火、陰陽、五行……。第壹只陶器很可能就是大火燒毀了樹樁，使樹樁周圍的泥土變成了陶質，我們常見的原始三足陶器很可能就是人們對這種天燃原始的模仿與再造（如圖）。中國繪畫樹料中的墨，為黑與土的合成。燒焦的木在遠古的人們看來無非是黑土，燒黑的土也無非是墨。碳素黑色與土的混合，很可能就是墨的原始。無怪乎，中國有句成語叫做“真知灼見”，真知乃是大火燃燒甚至自己被燒傷以後的痛苦而且強烈的記憶所構成的認識。壹切文化與藝術都是這土生土長、金劈火斷的自然產物。客觀辨證法在於尊重這天道的行與氣化，而主觀辨證法則在感悟與創造的領域中達到了神化非凡。氣聚氣散是宇宙萬物的生滅形式，也是宇宙萬物的生態形式。“六法”以氣居首，首先植根於最遠古的自然生態以及東方民族對這種生態自然的非凡的感悟與辨證把握。
以上從中國哲學元氣論出發所建立的宇宙起源論、生物起源和人類起源論、文化起源和藝術起源論，是中國繪畫及其“六法”所賴以產生的自然生態以及由這種自然生態所形成的東方思維方式的最遠古而深邃的淵源。其認識方法又可以而且必須用作武器，以進壹步剖析中國繪畫及其“六法”本體的生態環境，並進而進入本體自身生態的研究。
地球表面壹方面有著高山、平原、江河、湖海等自身的不平衡所造成的環境差異，另壹方面，因受太陽日照量的多少形成為熱帶、溫帶、寒帶三大不同的氣候帶，綜觀人類藝術史的大流派，與三大氣候水文區密切相關。
熱帶非洲接受日照量最大，這裏的生物接受著陽光的直線投射，進行著迅速的反饋，植物葉大蔭濃，蛇獸出沒無常，生命高速代謝，產生了與之相應的以采集與捕食為主的黑色民族，他們的性格也近於太陽的熱烈，文化特征充滿激適存性，即興式地直線表達，質樸、熱烈、誇張、稍縱即逝，傳遞感情采取最強烈的形式進行直感述釋。歷來的東西方文化比較研究，事實上將此類文化置於被遺忘的角落。而這類文化最具有人類文化的原型特征，對於研究古文化最有借鑒作用。同時，由於其即興性的特色，具有無陳規所拘限的開拓性。近現代始受到文化研究者、尤其是人類學家的重視。但至今尚未被列入人類文化大流派的比較行列，這是很遺憾的。我們稱這類文化為“黑色文化”。
黑色文化，生態聚而隨散，無體無系，但很多天樸的即興絕非其他民族所可復現。其濃厚的生機、熾烈的情感、奇特的構思、絕妙的想象，付諸他們的舞蹈、音樂、雕刻、臉譜、紋身圖案，充滿強烈的藝術刺激性。這些特點，完全根植於其生態環境所形成的人類特征的固定質性。其即興性、非傳承性，當然也包含著重復、自發、單調等原始藝術所不可避免的弱點。
以歐洲為主體的寒帶地區，稟受著與熱帶非洲截然相反的天地之氣，日照量之小，冰封雪蓋，狂風呼號，艱難的生存環境中孕育了具有極高的適存智慧的白色人種，他們的性格與冰雪壹樣堅定執著，生命的代謝比較緩慢，文化的傳承性很強，文明程度較高。加之他們的文化群落最早發達於愛琴海沿岸，形成了有別於大陸民族的海洋民族，我們稱這壹文化體系為“白色文化”。梁啟超曾指出：“海也者，能發人進取之雄心者也。陸居懷土之故，而種種系累生焉”（《飲冰室合集?文集之十?地理與文明之關系》）。尤其是中歐、北歐壹帶，很早就有了發達的漁獵、航海、商業文化，並最早地進入了現代工業社會，文化分科精密，系列性強，富於思辨性、分析性、邏輯性、科學性，與這壹文化體系有著同壹性的藝術，也同樣具有著科學的學科系列，例如基於幾何學的繪畫透視、基於解剖學的人體繪畫與雕刻，基於光學的油畫色彩學、聲學性的音樂等等皆然。
溫帶，在寒、熱兩帶之間，以亞洲為主，以中國文化代表。這裏日照量適中，壹年四季，溫涼相儕、風雨調順，河道東西橫貫於壹個氣候帶中，居民膚色也在黑白之間，以黃膚黑發為特征，其思維方式亦位於即興與思辨之間，形成壹種獨特的靈性體悟性的“辨證形象思維”（參見我們合作的《中國繪畫對偶範疇論》），即比黑色文化富於思辨性，比白色文化富於形象感悟性，我們京不妨稱之為“黃色文化”。對這壹文化特征的研究，尤其是與西方文化的比較，近百年來，成果累累，有的失之偏頗；有的泥於表象；也有不少真知灼見。最近出版的《中國古文化的奧秘》（馮天瑜、周積明著，湖北人民出版社，1986）壹書，總結了近百年的成果，提出了壹些中肯的看法，可供參供。例如，書中對中國文化特征作了這樣的描述：
總之，在壹個半封閉的暖溫帶大陸上繁衍起來，以農業經濟為生存基本手段的家國壹體的宗法社會，便是中國古代文化得以滋生和發展的土壤。正是這些社會存在的綜合作用，養育了中國人特定的社會心理，如勤謹質樸、熱愛和平、自足自得、崇尚中庸、習慣穩定、尊重傳統等等，而以這種社會心理為中介，鑄成了富於中國風格的社會意識形態，如天人相與，王民相維，上下相依的世界觀、政治觀、倫理觀三者合壹的思想體系，在政治、文學、藝術、史學、哲學無不滲透著這種思想體系的影響。
因此，我們也可以稱黃色文化為中庸文化。它既不偏於熱帶黑色文化的即性感悟，又不偏於寒帶白色文化的純理性邏輯思辨，此之謂中；又因其積澱深厚可謂之庸。
西方十九世紀末葉產生的文化地理學派認為：種族、環境和時代是決定民族文化的三大因素，其中尤其強調種族因素。實際上，種族因素也完全取決於由日照量等條件所構成的自然生態環境。因此要追溯到文化的真正本源，則必須追索到稟受天地之氣、日月之精及與此同生同成的自然生態的同根互依性。
無疑，在自然生態的形成中，太陽起了極重大的作用。從壹定範圍內看，太陽像萬物的中心，運化出無窮新鮮，凝集了無盡奇瑰；伏蟄因其生動，沈潛因其亢揚，萬物因其轉運，風雨因其瞑明，星月因其生輝，潮汐因其漲落，山崩海傾，壹切無窮無極，畢同畢異，無不為其光明羅網，微者見其玄奧，宏者澈其浩茫。文化之化育，不過是這萬象森羅的大千世界之中的壹種生態現象，豈能出其機杼？是故中國哲學才有天人感應、天人合壹之命題。
因而可以說，由太陽所創造的黑色文化、白色文化、黃色文化（中庸文化）三大體系和流派，基本上可以概定人類文化的主體結構之全貌。文化生態的研究首先必須抓住這壹基本點，然後方可進入各派各類文化自身發展規律即特殊生態的探索。而這些各自的特殊生態又常常與自然環境的大生態互為表裏，互生互根。譬如，印度文化曾因雅利安人入侵而被摧毀；埃及文化曾因亞歷山大大帝占領而希臘化；羅馬文化曾因日耳曼帝國南侵而中絕；古希臘、古羅馬文化於中世紀曾因基督教盛行而慘遭厄運，直到文藝復興時期才蘇醒，不久又被現代工業的沖擊而產生各種異變。這些急劇變更的文化生態現象無疑與這裏自然生態所造就的剛強、進取、奮爭性格的文化主體的人有著內在的聯系性。與此相反，中國文化相對呈現壹種正常生態。中國雖然也有過東西交流、少數民族入主，直至近代帝國主義的侵略，但總的來說，仍是穩定發展，始終未出現如西方和印度那樣的文化斷層，也未有西方與印度那樣跳躍式的劇變。這壹特色，無疑也與自給自足的中國生態環境以及由這種環境所滋生的中庸性文化主體的中華民族素質有著內在的關聯。也正是從這壹角度看，李澤厚用“積澱”說來概定中國文化的發展規律及其特色，是十分形象、準確而簡要的。也正因為此，西方文化則顯得常變突新，富於破壞性和開拓性，中國文化則顯得雍容、渾闊，表現出自守與融受的莊嚴氣度。
當然，壹切事物都是相對的。比之於印度和西方，我們的文化顯示出直線型的穩定正常生態，而在我們自身的文化生態圈內進行自我反思時，也會看到其如古柏扭轉般的九曲回環。以樹木打個比方，西方文化的大樹經過無數次雷劈火燒，傷疤累累，但每次負傷之後，傷疤的周圍便暴發蓬勃的新枝，其勢洶洶，仿佛要把所遭受的損失補回來。而中國文化的參天大樹未遭受過毀滅性的災難，穩健成長，表面上看來未有過劇變，而內部的新陳代謝卻壹刻也未停止過。其高大豐茂，顯示出外民族難以企及的健壯豐采；其老態龍鐘，也顯示出外民族難以想象的莫大容量。同時，由於自身的新陳代謝的不平衡，使其如古柏壹般的扭轉之勢呈現出平衡中的不平衡，常形中有畸形，常態中有變態，因而顯出意中之意外的奇異風采。
中國繪畫“六法”為壹生態界，包孕著魏晉以前全部藝術史的經驗，可以說是萬年之流程，百代之積智，與六朝文論同為時代藝術精神之總結。正因為如此，才有其廣遠的生態時空。在中國這個學術空氣特殊的生態環境中，它充分吸收了各方面的營養，同時也顯示了無與倫比的伸展余地。可以說，從“六法