然而我對此壹直持有不同看法，覺得以“詩中有畫”來論王維詩，值得推敲。幾年前也曾與王維研究專家陳鐵民先生交換過意見，陳先生對以文、金二文為代表的“詩中有畫”論是有保留看法的，曾在《王維詩歌的寫景藝術》壹文中提出不同意見，又補充了“景中有我”的見解 。但他的意見似乎未被傾聽，同時我覺得這個問題在學理上還有進壹步展開的余地，故再提出加以討論。
就詩中有畫的命題本身看，“畫”應指畫的意趣，或者說繪畫性，據鄧喬彬先生概括，它在詩中的含義有三重：其壹，重視提供視境，造就出意境的鮮明性；其二，以精煉的文字傳視境之神韻、情趣；其三， “雖可入畫卻難以畫出的東西，入之於畫為畫所拙，入之於詩卻為詩之所長、所勝，因而非‘形’所能盡，而出之以意。” 第三重含義又分為兩個類型：壹是動態的或包含著時間進程的景物；二是雖為視覺所見，但更為他覺所感的景物，或與兼表情感變化有關的景物。盡管談論詩中的畫意不同於繪畫本身，但從壹般藝術論的意義上說，歷時性、通感、移情且發生變化的景物，畢竟不宜充任繪畫的素材，而且根本是與繪畫性相對立的。但它們卻是最具詩性的素材，我們在傑出的詩人筆下都能看到成功的運用。由此產生壹個問題：當我們將這重與繪畫性並不親和的含義從“詩中有畫”中剝離時，“詩中有畫”還能葆有它原有的美學蘊涵，還能支持我們對王維詩所作的審美評估嗎？看來，首先還須對“詩中有畫”的“畫”的意義和價值作壹番探討。
二、歷來對詩畫關系的理解
讓我們重新翻開《拉奧孔》，溫習壹下萊辛對詩畫特征的經典分析。雖說是老生常談，但今人似乎已將它淡忘。對詩和畫的區別，萊辛首先指出，詩和畫固然都是摹仿的藝術，出於摹仿概念的壹切規律固然同樣適用於詩和畫，但是二者用來摹仿的媒介或手段卻完全不同。這方面的差別就產生出它們各自的特殊規律（P.181） 。就造型藝術而言，“在永遠變化的自然中，藝術家只能選用某壹頃刻，特別是畫家還只能從某壹角度來運用這壹時刻”，所以除了選取最宜表現對象典型特征——比如維納斯的貞靜羞怯、嫻雅動人而不是復仇時的披頭散發、怒氣沖天——之外，還宜於表現最能產生效果即“可以讓想象自由活動的那壹頃刻”（P.18），也就是“最富於孕育性的那壹頃刻”（P.83）。而詩則不然，“詩往往有很好的理由把非圖畫性的美看得比圖畫性的美更重要”（P.51），因此他斷言，上述“完全來自藝術的特性以及它所必有的局限和要求”的理由，沒有哪壹條可以運用到詩上去（P.22）。的確，藝術家通常是非常珍視他所從事的藝術門類的獨特藝術特征的，就像德拉克羅瓦說的“凡是給眼睛預備的東西，就應當去看；為耳朵預備的東西，就應當去聽” 。這種珍視有時甚至會極端化為對異類藝術特征的絕對排斥，比如像我們在泰納《藝術哲學》的藝術史批評中所看到的那樣。萊辛也認為瑪楚奧裏和提香將不同情節納入壹幅畫是對詩人領域的侵犯，是好的審美趣味所不能贊許的。站在這種立場上反對各門藝術特征相混合的還有新古典主義者和叔本華，而在文學領域內，則有詩人蒲伯倡言：“凡是想無愧於詩人稱號的作家，都應盡早地放棄描繪。” 在此，詩歌的賦性乃至從對描繪即繪畫性的否定中凸現出來。詩真的就那麽與繪畫性相抵觸嗎？
我們不妨再檢討壹下中國古代對這壹問題的看法。壹般地看，也許可以認為中國古典藝術論是傾向於詩畫相通的。日本學者淺見洋二先生指出，這種觀念可以追溯到《歷代名畫記》所引陸機語：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香”，劉勰《文心雕龍·定勢》“繪事圖色，文辭盡情”又予以發揮 ，而至錢鐘書先生《中國詩與中國畫》壹文征引的宋代孔武仲、蘇軾、張舜民等人的議論，則可以說是理論形成的代表。我這裏再補充幾條後代的材料。其泛論詩畫相通者，有明代王行言：
詩本有聲之畫，發繅繢於清音；畫乃無聲之詩，粲文華於妙楮。
清代湯來賀言：
善詩者句中有圖繪焉，善繪者圖中有風韻焉。
近代張可中亦言：
詩為有韻之畫，畫乃無韻之詩。
就創作動機論者，則有金李俊民言：
士大夫詠情性，寫物狀，不托之詩，則托之畫，故詩中有畫，畫中有詩，得之心，應之口，可以奪造化，寓高興也。
從藝術結構論，則有清人戴鳴言：
王摩詰詩中有畫，畫中有詩，人盡知之。不知凡古人詩皆有畫，名（疑應作古）人畫皆有詩也。何以言之？譬如山水峰巒起伏，林木映帶，煙雲浮動於中，詩不如是耶？譬如翎毛飛鳴馳驟，顧盼生姿，詩不如是耶？譬如人物衣冠意態，栩栩欲活，詩不如是耶？其各畫家之筆致，蒼勁雄渾，宏肆秀麗，峻峭迥拔，古雅精致，瑰奇華艷，奇逸瘦挺，渾樸工整，灑脫圓啐，不又皆詩之風格神韻歟？
從藝術效果論，則有王漁洋《分甘余話》卷二曰：
余門人廣陵宗梅岑，名元鼎，居東原。其詩本《才調集》，風華婉媚，自成壹家。嘗題吳江顧樵小畫寄余京師，雲：“青山野寺紅楓樹，黃草人家白酒篘。日莫江南堪畫處，數聲漁笛起汀洲。”余賦絕句報之，雲：“東原佳句紅楓樹，付與丹青顧愷之。把玩居然成兩絕，詩中有畫畫中詩。”
然而這只是壹面之辭，不同意詩畫相通，而主張詩畫各有其長的意見，同樣也出現於宋代。那就是錢先生《讀〈拉奧孔〉》已征引的理學家邵雍《詩畫吟》：“畫筆善狀物，長於運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長於運丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情。”（《伊川擊壤集》卷十八）至於繪畫在歷時性面前的無能，晚唐徐凝《觀釣臺圖畫》（《全唐詩》卷四七四）詩已道出：“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。”此詩不僅印證了沈括“凡畫奏樂只能畫壹聲”（《夢溪筆談》卷十七）的論斷，同時也對上文王漁洋的說法構成了質問：“數聲漁笛起汀洲”的圖景如何表現？即使不是數聲而是壹聲，又如何畫出？
當然，王漁洋此處不過是借現成的說法隨口誇獎壹下門人而已，他何嘗不知道畫在表現聽覺上的局限。宋琬《破陣子·關山道中》詞雲：“六月陰崖殘雪在，千騎宵征畫角清。丹青似李成。”漁洋評：“李營丘圖只好寫景，能寫出寒泉畫角耶？”陳世祥《好事近·夏閨》“燕子壹雙私語落，銜來花瓣”壹句，漁洋也說：“燕子二語畫不出。” 繪畫對視覺以外諸覺表達的無能，並不是什麽深奧的道理，稍有頭腦的人都會理解，所以古人對此的指摘獨多。自顧長康的“畫手揮五弦易，目送歸鴻難”（《世說新語·巧藝》）以降，錢鐘書先生已博舉了參寥、陳著、張岱、董其昌、程正揆的說法，這裏再補充壹些材料。葉燮《原詩·內篇下》論杜甫《玄元皇帝廟》“初寒碧瓦外”壹句之妙，說∶“凡詩可入畫者，為詩家能事。如風雲雨雪景象之虛者，畫家無不可繪之於筆。若初寒、內外之景色，即董、巨復生，恐亦束手擱筆矣。”顯然，“初寒”作為包含歷時性變化的狀態，“外”作為以虛為實的方位說明，都越出了繪畫性所能傳達的限度，使畫筆技窮。葉廷琯《鷗陂漁話》卷五雲：
“人家青欲雨，沙路白於煙。”江右李蘭青湘《江上晚眺》句也。余嘗為序伯誦之，序伯極嘆賞，謂有畫意而畫不能到。