《在水壹方》劇情簡介|鑒賞|觀後感
1975 彩色片 90分鐘
中國臺灣聯合電影公司攝制
導演：張美君 編劇：瓊瑤 攝影：陳榮樹 主要演員：林鳳嬌(飾杜小雙) 秦漢(飾朱詩堯) 恬妞(飾朱詩卉) 谷名倫飾盧友文
劇情簡介
朱家祖孫三代同堂，是個溫馨、快樂的家庭。詩卉是個純真活潑的女孩，奶奶十分寵愛她。而在電視公司工作的哥哥詩堯，卻十分沈郁，因為他是個跛子，有著很重的自卑感。
這壹天晚上，他們壹家像往常壹樣，圍坐在客廳裏，看電視聊天。詩卉顯得十分不耐煩且坐立不安，奶奶揭穿她是因為沒收到軍隊服役的男朋友雨農的信，詩卉紅著臉強辯。沈默不語的詩堯卻從口袋裏掏出壹封信來，說是上午在信箱裏見到的。詩卉壹把搶過來，大聲抱怨哥哥不早將信給她，這時大門外傳來聲音，原來是他們的爸爸朱自耕從高雄回來了。
朱自耕拉著壹位渾身上下黑衣的瘦俏少女走進客廳，全家人大為驚訝。朱自耕莊重宣布：“我們家多了個小妹妹，她的名字叫——杜小雙。以後，她永遠是我們家的壹分子”。原來杜小雙是朱自耕的老朋友的獨生女，從小沒了母親，這回父親又去世了，她成了孤兒。大家聽完原委，都圍了上來，噓寒問暖，唯有詩堯悄悄地退開。
小雙被安排與詩卉同住壹屋。半夜，詩卉被壹陣輕輕的飲泣聲驚醒，原來是小雙在抽噎，詩卉忙鉆進小雙的被子，把她緊擁在胸前，小雙抱緊了她，痛哭起來：“妳們為什麽對我這樣好?”兩個年齡相近的女孩緊緊擁抱壹起，成為好朋友。
詩卉壹覺醒來，發現小雙早已起床，她聽見客廳傳來壹陣鋼琴聲，走到客廳壹看，原來是小雙在彈琴，而詩堯在旁沈默地聽著。小雙彈完後，沒想到詩堯卻忽然大發雷霆，原來他認為小雙故意彈錯音符，來考他這個殘廢人在音樂方面的知識。從此，小雙和詩堯之間存了很深的芥蒂，他們幾乎不說話。
然而壹件偶然的事情，卻使他們的關系有了改善。在壹天晚上例行的看電視聊天時，大家談到目前粗制濫造的電視劇，接著又談到文理不通的流行歌詞。小雙提到她爸爸生前作了壹支曲，把《詩經》裏的壹首詩改為白話歌詞，名字叫《在水壹方》。詩堯要求小雙邊彈琴邊唱給他們聽。小雙彈著琴唱起來，優雅動人的歌曲令詩堯如醉如癡。
詩卉的男朋友雨農回來了，他和詩卉在屋裏聊天，夜深了他們才突然想起來，小雙為了照顧他們，壹直呆在客廳。當詩卉和雨農到客廳去請小雙時，沒想到詩堯和小雙正在深談。原來詩堯將小雙的那首《在水壹方》都記了下來，令小雙十分感動。詩卉冒失地闖進客廳，驚散了詩堯和小雙，詩卉懊惱萬分。
雨農有壹天帶來了他信中常向詩卉提起的同學——盧友文。盧友文瀟灑、挺拔，且才華橫溢，立誌要當個作家。他的才華贏得了朱家的欣賞，更令小雙傾慕，他們倆很快墜入情網。朱詩堯更加陰郁了。
小雙常呆在盧友文租來的小屋裏到很晚，家裏見不到她的身影。朱詩堯制作了壹個音樂節目，將小雙的《在水壹方》搬上電視，小雙卻壹直沒有看見。直到幾個月後小雙才無意中看到。詩堯交給小雙壹張支票，是公司購買小雙歌曲版權的錢。小雙不相信詩堯能對她這麽好，可是喝醉酒的詩堯卻不顧壹切地傾吐了自己的情感，令小雙驚恐萬分。
有壹天，小雙忽然帶著盧友文回家，鄭重地向大家宣布，她已經和友文結婚了，她動情地感謝朱家對她的照顧。大家真誠地祝福了他們倆。奶奶從自己脖子上解下了根金鏈子，又從懷裏拉出個玉墜子，作為禮物送給了小雙。
然而婚後的小雙日子卻過得十分艱辛。盧友文立誌要寫壹本拿諾貝爾獎的小說，可他卻幾乎連壹篇也未寫出來過。朱詩堯買了壹架鋼琴，以公司抽獎的名義送給了小雙。小雙靠它收了幾個學生來維持生計。小雙懷孕了，可是盧友文依舊寫不出作品來，他還指責小雙的琴聲擾亂了他的文思，並粗暴地趕走了學琴的孩子。
小雙作了幾首歌曲，詩堯幫助她賣給唱片公司。但盧友文卻把這筆酬勞拿去賭錢，後來還發展到要賣鋼琴作賭本，這讓小雙十分傷心。有壹天，詩卉在她工作的銀行裏接到家裏電話，說小雙出事了，要她立即趕到醫院。詩卉趕到醫院，發現全家人都焦急萬分地等在手術室外面。原來，盧友文搶走了小雙視作護身符的玉墜子，小雙在與他爭執中，被他推倒受了傷。小雙早產了壹個女孩。這時，她心中萬念俱灰，下決心與盧友文離婚。
盧友文被雨農從賭場上拉了回來。他跪在小雙面前，苦苦哀求小雙不要離婚，見小雙已鐵了心，他翻臉指責小雙要離婚是為了詩堯這個殘廢人。詩堯狠狠地教訓了盧友文，小雙對盧友文說：跛腳並不是殘廢，而像他這樣思想骯臟、不負責任的人才是真正的殘廢!
小雙和盧友文終於離了婚。但她和友文約定，如果哪壹天他拿著第壹部長篇小說到她面前來，不管會不會發表，能不能成名，她都和他破鏡重圓。
盧友文在離婚證書上幹脆地簽了字，因為他相信總有壹天還會把小雙母女爭取回來。然而六年過去了，盧友文卻杳無音訊，小雙苦苦地等待著。詩堯終於為小雙找回了玉墜子，小雙感激詩堯為她做的壹切，卻仍堅持等待盧友文。
有壹天，小雙忽然聽到盧友文在高雄得了重病的消息，她立刻趕到高雄。小雙接回了重病的友文。友文在臨終前，終於完成了他的第壹部長篇小說《平凡的故事》。
盧友文去世了。小雙買下了臨水溪的別墅和女兒彬彬住在那裏。朱詩堯等經常去看望小雙。對於詩堯來說，小雙真的永遠“在水壹方”嗎?他固執地等待著，充滿信心地等待著。
鑒賞
臺灣電影事業從60年代中期開始起飛，到70年代達到驚人興旺，產量躍居世界第三位。從1972到1974的僅三年裏，產量高達609部。在這數百部的影片裏，拍攝數量繁多的，要數“言情片”了。
所謂的“言情片”，特指主要以當時市面上流行的瓊瑤小說為範本改編的電影。這些小說60年代初開始流行於臺灣社會。主要作者瓊瑤從1963年到1985年，***創作長篇小說42部。這類小說的題材都是抒寫男女之間至純至真的浪漫愛情故事。最早將瓊瑤原著改編成電影的是中影公司，於1963年拍成了《婉君表妹》。因瓊瑤小說本身就是極暢銷的，改編成電影後，賣座極佳，於是，各個電影公司就紛紛搶購瓊瑤小說版權，拍瓊瑤作品壹時間形成了壹股熱潮，而瓊瑤自己也於1967年自組火鳥公司，專門攝制由自己小說改編的電影。
瓊瑤式的言情片在臺灣和香港及東南亞各國，足足風靡了近20年。在這近20年中，“言情片”壹次又壹次掀起風潮。它不僅創造了極高的票房價值，而且還制造了許多至今仍走紅的明星，以及無數狂熱的影迷。據統計，瓊瑤小說被改編成電影的達40多部，其中自資拍攝的有15部。
電影是商業性很強的綜合藝術，即以追求票房價值為基礎，瓊瑤小說之所以能壹部又壹部地搬上銀幕，與它擁有無數影迷密切相關。為什麽這類情節內容千篇壹律的言情片能吸引觀眾呢?這顯然與當時臺灣特定的政治經濟背景分不開的。
壹、“情愛” ——現代人的 “壹簾幽夢”。
臺灣在60年代初由農業社會向工業社會轉型，無數農民被迫失業，大量的農村人口流失到城市。臺灣人面臨著就業難的生存危機。當然最令臺灣人惶恐的，不僅是生存的威脅，還有生存環境的改變：公路上忽然多起來的陌生高大的汽車，快速矗立的幢幢高樓大廈，每日急急踏著鐘點上班的現代快節奏。隨著這壹切生活方式的改變，隨著工業文明時代的來臨，他們以往賴以生存的精神支柱——文化傳統價值體系，在來不及的嗟嘆聲中分崩離折了。最突出的是中國傳統文化中講究人情溫暖的倫常關系壹下子為人與人之間 *** 裸的競爭、蠶食所替代。因此，瓊瑤電影中那種歌頌人間至純至善的愛情主題，投合了臺灣人的普遍心理，在臺灣人不得不應付的現代社會的挑戰下，瓊瑤電影顯然是對臺灣人潛意識的壹種精神補償，壹種心理療救。妳看，《在水壹方》中，孤女杜小雙在朱家這個溫馨的大家庭裏受到了百般呵護。而她對盧友文的不可理喻的愛，以及朱詩堯對她的癡戀，又是那樣感人至深，可歌可泣!
總之，當臺灣逐漸進入發達的工商業社會，伴隨著科技的調整發展，社會財富的增加，生活條件的改善，原有的社會矛盾並沒有消除，還增添了壹系列發達社會的病狀：冷漠，麻木，缺乏安全感，焦慮，等等。而瓊瑤式的言情片滋潤了他們饑渴的心靈，銀幕上的情愛給他們提供了“壹簾幽夢”，給了他們暫時的撫慰。
二、言情片的意識形態功能。
在臺灣社會的經濟轉型期間，殘酷的競爭使壹些人搖身壹變成為暴發戶，得以躋身豪門之列。但大部分的百姓平民顯然只做做發財的美夢而已，依舊處於底層過著朝不保夕的生活。這種權勢(金錢)分配的不均，兩極分化的嚴重，令社會潛伏著種種危機和矛盾。
在這種社會背景下，言情片應運而生，不厭其煩地講述著壹個個灰姑娘邂逅王子、窮小子幸遇富家千金的美妙神話，現實中的矛盾和危機都被簡約成銀幕上的“男人與女人之間的戰爭”，“戰爭”平息後，結婚禮堂的鐘聲壹敲響，像神奇的阿拉伯神話壹樣，財富伴著愛情滾滾而來。而處於底層的小人物，就是在銀幕所營造的社會神話中，得到了虛幻的滿足和宣泄。所以，言情片實際上和臺灣其他類型的常規電影壹樣，擔負著為現存體制和秩序的主流意識形態制造各種社會神話的文化職能。
中國的觀眾很容易就能發現，這些言情片不過是古典戲劇、小說中“書生小姐壹見鐘情，私訂終身後花園”的言情故事的現代翻版。但有壹點卻顯示出它們的重要區別，那就是其中的主人公(男主角)的身份不同，也就是讀者觀眾認同的英雄已經由讀書人被置換成生意人。《在水壹方》中，那位滿腹經倫、能詩會畫的書生盧友文被塑成壹個毫無養家能力的失敗者，他的女人杜小雙最終還是歸屬於權勢(金錢)的擁有者朱詩堯。瓊瑤通過對兩種人物的褒貶，實際上是反映了當時社會的權威話語：不管妳多麽博學多才，但首先妳必須是這個社會的成功者，妳的工作必須能夠賺取金錢，才算是社會認可的英雄。
電影本質上是壹種意識形態的生產。主流意識形態生產電影，而電影又再生產主流意識形態。我們從言情片的主角(英雄)由書生到半書生到半商賈最後到商賈的轉化，可以讀出臺灣社會從60年代到80年代的政治、文化和意識形態的發展變化歷史。也可以讀出臺灣向工商業社會的過渡中，壹種新的社會權威話語和主導意識形態的確立過程。瓊瑤式的言情片終結於80年代初，盡管有多種原因，但可以說很重要的，則是因為80年代臺灣社會已完成了社會轉換，即已走上了工商業社會的正常運轉軌道，以金錢為主導權力的社會權威話語已經確立，新的體制、秩序需要新的社會神話來維護和鞏固。而作為新興小資產階級代言人的瓊瑤言情片，便完成了它的歷史使命。
三、“我愛夜來香”——銀幕上的奇觀。
所有看過言情片的觀眾，都會發現其表現方式上，采用了十分華麗的包裝，其中最為固定的敘事模式，便是漂亮的明星，優美的自然景觀，以及美侖美奐的“三廳”(舞廳、客廳、咖啡廳)。這些構成了言情片的“奇觀”給觀眾帶來強烈的視覺 *** ，從而加深了這類影片的夢幻效果。
(1)明星制。言情片創造了大批至今仍走紅的明星，觀眾迷戀的是他們各自代表的形象。在這裏，我們說的“形象”，並不完全等於物質意義上的形象，而是具有象征意味，是文化符號。諸如最走紅的林青霞，代表了東方文化中完善的女性形象：純情、清秀、纖弱、憂郁;秦漢具有風流倜儻、溫文爾雅的男性形象;柯俊雄代表強有力的男性十足的形象;林鳳嬌象征著賢慧溫柔的東方女性美德形象，等等。他們的形象象征著男權社會的語言秩序和價值觀念，女性觀眾因為從小接受的文化教養被男權社會所同化，所以也成為這些明星的崇拜者和迷戀者。
(2)美景，“三廳”。進入工業文明的最大特征，就是所有的壹切都可以被作為商品來消費，甚至空氣也不能幸免。馬克思說過資本主義無情地破壞了壹切神聖的東西，冷酷地把壹切都變成了物質和商品。言情片省略現實中的貧民窟、灰色的辦公樓、單調忙碌的工作等等，呈現於觀眾面前的是富麗堂皇的客廳，霓虹燈閃爍的、有衣裝華麗的女郎陪伴的咖啡廳和舞廳，充滿陽光鮮花的大自然景觀，旖旎的異域風光，這壹切不僅給觀眾的視覺帶來強烈的感受，還滿足了他們潛意識的欲望，讓他們在夢幻中和電影中的明星壹樣，浪漫愉快地享受、消費了這壹切，暫且忘卻了現實的煩惱和困苦。
四、男權世界的模式——對言情片的女性形象闡釋。
瓊瑤式的言情片在表象上，是十分單純的，千篇壹律地講述壹群不食煙火的少男少女的愛情故事。然而，所有的敘事都是文化。言情片中那些“好柔順、好纖弱、好無助”的女性，正是男權社會中標準的依附於男性的女性形象。
好萊塢的經典影片中，女人往往是男人的欲望的載體，是性感的工具。可是壹般人不容易看出這壹點，這是因為，這種欲望往往被巧妙地偽裝起來，被披上倫理的紗幕(特別在中國)，也就是讓女人被合乎傳統道德地占有。這在瓊瑤式言情片中尤為突出。
瓊瑤式的言情片的畫面顯得十分“幹凈”，常常有意淡化“性感”鏡頭，這十分合乎中國觀眾傳統道德心理。當壹個面貌姣好的妙齡女性作為被看的客體出現在銀幕上，觀眾和男主角壹樣，都希望占有她。於是，她被塑造成溫順纖弱的賢德形象，使男主角和觀眾的潛意識欲望顯得合情合理。《在水壹方》中的杜小雙，她的出現，總伴隨著美妙動聽的音樂，楚楚動人，如詩如畫，令觀眾和片中的男主角壹樣，如醉如癡地迷戀她。
言情片的愛情故事各色各樣，但其內涵卻千篇壹律，即壹個女性只要忠貞、賢德、忍耐，雖受盡折磨，但最終總會得到她所要歸依的男人。杜小雙受盡丈夫的折磨，卻壹再忍讓，到最後離婚，還癡癡地表示願意等丈夫20年。
值得壹提的是，戀人的壹方有嚴重疾病或傷殘，是言情片中十分常見的題材，這似乎更能體現愛情的偉大和純潔。但我們也能發現這樣壹個事實：那就是男主角可以有生理缺陷，如缺胳膊少腿、失明等等(《在水壹方》中的朱詩堯是個跛子)，而女主角可以有其它疾病甚至於不治之癥(顯示她的弱小和需要被愛護)，但卻永遠不可能有容顏的缺陷。這更說明了，在瓊瑤式言情片中，女人作為被看的客體，必須滿足主體(男性)的潛意識心理。同時在想象的世界中，任何觀眾都不願占有壹個外貌不完善的客體。