在日本藝術史上，飛鳥時代，是壹個具有劃時代意義的重要時期。飛鳥時代的雕刻作品反映了藝術家們精湛的技藝。在日本藝術史上，飛鳥時代是壹個具有劃時代意義的重要時期。對飛鳥時代雕刻的傳統進行觀察可以發現：雕刻藝術和其姊妹藝術繪畫、建築壹樣，都由復雜的要素構成。
具體來說，包含印度、薩珊王朝、東羅馬帝國的樣式的西域藝術和具有漢人樣式的南北朝藝術相結合。其中有壹派形成隋朝的藝術，另外壹派在流入朝鮮後進壹步傳到日本，形成飛鳥時代的藝術。由此觀之，在飛鳥時代，雕刻藝術從朝鮮傳入日本，在此基礎上不斷培育、茁壯成長起來。但其中也受到隋朝的壹些影響。
不管怎麽說，飛鳥時代的日本人篤信佛教這個新宗教，借用從西方傳來的雕刻這壹藝術形式表達自己對佛教的虔誠信仰。這是毋庸置疑的事實。這裏有根深蒂固的東方藝術要素。這壹點也是不爭的事實。飛鳥雕刻藝術的形成和印度犍陀羅雕刻藝術的形成是同壹路徑。因此，筆者有必要在這裏講壹下古代印度的雕刻發展史。
這項工作並非無用。阿育王建造的柱子有雕刻作品。這大概是最古老的印度雕刻作品。這些圓柱都是圓圓的單石棒，上面有柱頭裝飾。柱頭用有浮雕的臺板裝飾著。臺板上的雕刻是動物或者動物的象征，或者是兩者的結合。
整體上來看，雕刻手法遒勁，技巧熟練。特別是上面雕刻的動物頗具寫實性，有壹種狂熱的感覺，具備足以引導後世雕刻藝術的價值。阿育王石柱雕刻的創意很明顯受到波斯和亞述的雕刻藝術的影響。這些影響通過布哈爾胡特和桑吉的雕刻壹直持續到5世紀。但這些雕刻作品本身是印度的雕刻作品。
印度的藝術家們雖然借用了外國的雕刻藝術觀念，但將這些藝術觀念完全同化到印度的雕刻藝術中，成為自己的東西。此外，裏面還保留著同壹時期的雕像及其他國家的雕刻藝術元素。在公元前2世紀的遺物中，有布哈爾胡特的石勾欄。上面有精巧的浮雕，耐人尋味。然而，這些作品在布哈爾胡特和桑吉的雕刻面前黯然失色。
布哈爾胡特有卒塔婆。卒塔婆由石勾欄和門組成，上面有描繪釋迦牟尼的傳說的精美的雕刻。勾欄高七英尺壹英寸，上面放著長度大概相同的冠石。這些都是公元前2世紀前葉雕刻的。桑吉的大塔婆門上也有雕刻，雕刻藝術之精湛令人吃驚。
四個門的高度都是三十四英尺。每個門由兩根高十四英尺的直立方柱和稍微彎曲的三根梁石組成，上面有各種各樣的雕像、象征物。兩側表面表達的都是釋迦牟尼傳說，上面刻有浮雕，都是用來裝飾的。可以推測這些都是公元前2世紀的東西。
在上述各個地方及其他佛教聖地，最常見的象征物就是大象、樹木、車輪及卒塔婆。之所以選擇這些事物是因為這些都象征著佛教的真諦。傳說，釋迦牟尼的生母摩耶夫人夢見象從天降，之後生下釋迦牟尼。大象也就是釋迦牟尼的象征。樹就是菩提樹。釋迦牟尼就是在菩提樹蔭下開悟的。法輪象征著釋迦牟尼的說教。
卒塔婆是釋迦牟尼通過死亡來達到大涅槃，是壹種表現超絕的安靜狀態的形式。此外，最值得註意的是盡管這些古代印度的雕刻表現的是釋迦牟尼的成佛過程，但釋迦牟尼本人並沒有出現在雕刻中。當希臘的雕刻藝術傳到印度後，釋迦牟尼的肉體姿態才出現在美術中。希臘藝術教給印度人睜開肉眼看神聖的東西。
不過，希臘藝術進入印度是在之後的時代。古代的佛教雕刻中有壹種魅力。這種魅力不僅表現在裝飾豐麗、技巧熟練上，還表現在帶有感情起伏和活著的歡喜的本能上。布哈爾胡特的雕刻中表現出壹種毅然的、大膽的氛圍。雕刻表現出的這壹慈悲心腸充滿溫情，雕刻屬於高等的佛教藝術。之後出現了犍陀羅派的雕刻，犍陀羅派受到幾分尚古精神的約束，沒有充分表現出來。
印度雕刻藝術出現了程度不同的發展。這和佛教傳入日本以前的日本固有的石人、石馬、土偶中表現出的那種輕快的氛圍和作為崇拜的圖騰的象征有相似之處。古代印度的暗刻藝術受到波斯和亞述的影響。古代日本雕刻中也可以看到匈奴和突厥的雕刻藝術的影響。在這壹點上，印度和日本有相似之處。精通印度古代史的巴涅特認為印度藝術受到希臘的影響。
這就是所謂的希臘印度式的犍陀羅派。詳情如下："犍陀羅派興起於公元前1世紀。50年到250年，犍陀羅派雕刻藝術達到圓熟的程度。這壹流派興起的中心地區是印度西北邊境甘德哈拉地區。甘德哈拉地區遺留著很多雕刻作品。
犍陀羅派的藝術是在印度古代樣式的基礎上加入希臘的雕刻藝術的元素，之後印度和希臘的雕刻藝術的精神實質逐漸同化，終於渾然壹體，實現了完美的融合。北印度的佛教徒作為表現高遠的理想的媒介，應用了犍陀羅派的藝術。具體來說。他們用犍陀羅派的藝術進行繪畫和雕刻創作。這些繪畫和雕刻藝術經中亞傳到中國、朝鮮和日本。"
在某種意義上，飛鳥時代日本的雕刻藝術是朝鮮播下的種子的萌芽，又吸收了隋朝的肥料而茁壯成長起來的。但筆者認為如果尋根溯源的話，還是應該在印度的甘德哈拉地區。筆者認為飛鳥時代日本雕刻藝術的根源在更遠的敘利亞、希臘、東羅馬帝國、美索不達米亞、埃及。這就是飛鳥時代日本雕刻藝術的所屬系統和性質。
飛鳥時代日本藝術的特征是"世界性的"，換言之就是"四海之內皆同胞"。在前面，筆者已經講過這壹點。為了不斷追求真善美，飛鳥時代的日本藝術家們排除人種偏見，超越邊境觀念，根本無暇考慮自己的藝術思維是以日本固有的精神為基礎還是拘泥於外來習慣。飛鳥時代的日本藝術家們只不過根據當時的敏銳的藝術感覺進行創作。
這壹藝術感覺是在強烈的佛教信仰的推動下產生的。飛鳥時代的日本藝術家們並沒有遵循傳統或者模仿某壹原型的想法，只不過全神貫註地忘我地從事藝術創作而已。當然這其中是有幾分模仿要素的，也有幾分沿襲傳統的成分。即便在這些作品中，我們仍可以看到原來的方法和原型的元素，但這些元素壹旦融入他們的頭腦中，給外界留下的印象就不再僅僅是模仿和追隨。那裏會閃現出作為時代藝術的具有劃時代意義的地位和價值。
這樣壹來，在飛鳥時代的藝術中出現其他時代的藝術中所見不到的特殊性。其特殊性是飛鳥時代藝術的本質?"世界主義"的體現。筆者認為這壹特殊性的代表就是藝術史學家所說的飛鳥紋樣。通過對飛鳥紋樣在世界藝術史上的定位進行考察，筆者具體論述飛鳥時代日本藝術的"世界性"這壹觀念。
筆者尊敬的伊東、冢本、關野三個工學博士經常研究藝術史上的各種問題。他們頗具工藝學眼光，因而有不少特殊的發現。他們的這些發現告訴我們飛鳥時代的日本藝術的價值和系統及在世界上的地位。伊東博士就飛鳥紋樣寫了學術論文。雖然數量不多，但質量頗值得註目。
伊東博士指出："在表面裝飾藝術上，最重要的紋樣是用無數的線條縱橫畫成的，通過無窮無盡的色彩自由地上彩，結果乍壹看千差萬別，相互之間沒有關系，但如果從系統上來進行梳理、分類的話，就會綱舉目張，能夠追溯到根本。結果發現其原型很少，並且可以發現其發源地是埃及、亞述。這壹點令人感到不可思議。日本的紋樣也是繼承了這壹系統的衣缽。"伊東博士以其遠見卓識就飛鳥紋樣做了考察。