1、現代”與 “後現代”的錯位
我發現壹個現象，就是在講現代性和後現代的時候，壹般地講和只限制在藝術領域來講，是有相當大的差異的。這哪僅僅是差異，簡直就是壹種系統性的錯亂，剛好是壹整個時間段的位移。簡單說來就是，我們在藝術那裏講的“古典”，是相對於其它非藝術領域中的“現代”，在藝術那裏講的“現代”，是相對於其它領域講的“後現代”；而在藝術那裏叫做“後現代”的玩法，在其他領域還沒看到什麽相對應的東西出現。妳看，在藝術領域之外，“現代性”的主要特征被很多學者認為是理性、科學、人本、解放、進步等理念的高揚和實踐，再加上“主客對立”的認知取向。但是，在藝術領域，這恰好就是歐洲文藝復興時期以透視法的運用為標誌的“古典藝術”的主要訴求和標誌；同樣，作為現代性之反叛的壹般意義上的“後現代”，主要是以對理性根基的懷疑、對主客兩分的否定、對前臺與背景之區分的顛覆、對終極價值的拒斥等為主要標誌的，而這正是以“前衛”為主要特征的“現代派”藝術的理念背景。至於以裝置、拼貼等為主要表現方式的“後現代”藝術，是否預示著壹個其它理念領域的“後後現代”的大潮呢？我們不得而知。
現在，我著重討論壹下“現代”藝術的“後現代”性格，從其古典背景開始。文藝復興那時候算起的壹個階段的藝術，我們把它叫做“古典”或“經典”藝術。而我們討論的現代性的文化以工業化為背景，剛好在那時候進入鼎盛時期，在理念層面，啟蒙理性正在趨向成熟。與此同時，各種作為我們今日“現代性”討論的主題的各種制度在產生和成型的過程中，宗教與政治的聯盟被腐蝕、文化領域的價值基礎被虛無化，等等。但是，古典藝術也是從那個時候開始的，以文藝復興為標誌，而這些所謂“古典”藝術，其理念背景恰好就是世俗化、理性化、科學化等等現代性的東西，此“古典”即彼 “現代”。
從古典出來，我們就可以看看現代藝術的“現代性”為何物了。現代藝術總是以其前衛性彰顯自己的，但僅就其“前衛”性而言，就與我們壹般說的“後現代”性格息息相通了。我們先對“現代”的藝術做個大寫意的觀察：前臺和後臺相互纏繞，說者和聽者相互混淆，在現代性強烈的戲劇藝術中，觀眾和演員之間的場景相互融合；就繪畫藝術來看，作品和作者、和展覽場地、和觀賞者之間的界限都可以突破，從而與行為藝術有時合為壹體。現代性不是強調二元對立、而後現代要反對這種對立嗎？我們還沒有進入具體分析，就已經看到，僅僅就這種對界限的顛覆而言，現代藝術表現出來的後現代精神已呼之欲出。
2、“前衛藝術”的西方背景和中國版本
“前衛藝術”，所謂前衛是指什麽呢？前衛就是對自己本身進行否定，就是對自己根基的鏟除，就是無止境的突破，蠶食所有的疆界。只要有什麽新東西出來，它馬上就要成為被否定被超越的對象。這個被突破被否定的“自己”，有兩個層次：壹個是傳統文化的壹般的背景認同，壹個是藝術傳統的理念和技能的背景認同。這樣的虛無化的否定，出來的東西就不可預料了。它可以是毫無章法的，讓人不知所雲甚至本來就無所雲。於是，被視為最偉大最神聖的傑作與欺世盜名之作，也就很難有確定的界限了。這樣的狀況，與其他文化理念領域的後現代的“解構主義”，既形似又神似，但卻在時間上大大先於後者的出現。
前衛藝術從西方來，西方的前衛藝術要否定的壹般傳統文化的認同背景，基本都與基督教中認定的天啟教條有關。文藝復興以後，整個西方社會的世俗化導致了宗教信仰的弱化。由於宗教聖典被當作理解生活的價值意義的主要根據，基督教信念系統的動搖導致西方文化全面的虛無主義態勢。這正像俄國作家陀思妥耶夫斯基通過其小說中的角色說出的那樣，既然上帝已經死了，做任何事情都變得似乎是被允許的。但是，對終極價值的關懷是西方人心靈的習慣，他們就找到了以價值的虛無化本身作為價值標準的前衛藝術作為宗教的替代品。
當然，這樣的藝術壹開始就是以價值悖論的方式出現的，它以不可理解性作為取得人們理解的資格證，與基爾凱郭爾所說的“本真的基督教”有異曲同工之妙。作為宗教代替品的藝術，是用來被人崇拜的，這就要求這種藝術的意義不能是完全透明的、而且要在某種程度上要表現出超越個人理解力的“荒謬”感。這種趨勢發展到極端，“藝術”這個語詞就被與“神聖”劃上等號，成為壹個無需獨立內容來充實的簡單符號。這時，對於整個社會中的大多數人，妳只要使他們相信某某東西是“真正的”藝術，他們就會膜拜它，並賦予它超常的交換價值。這正好是以虛無來代替價值，也就是說，把對價值的絕對否定變成絕對的價值。所以，前衛藝術永遠都是在群眾中引起驚訝、引起莫測高深的議論。
這樣的悖論性質的前衛藝術，本來就不是拿來給人“懂”的，不但受眾不懂，創作者本身也不壹定要懂。需要懂的是屬於“古典”的東西、“過時”的東西。極端化的現代藝術，是拿來否定的、拿來將所有要求人們去“懂”的東西虛無化的。剛才說過，否定現代性的壹般理念、否定藝術傳統本身傳承下來的理念和技法，就是前衛藝術的基本特征。至於這種作品到底是超凡脫俗還是故弄玄虛，只能看以某種方式獲得了某種“身份資格”的人的臉色了，而壹般民眾只有聽的份、聽完以後扭頭就走或頂禮膜拜的份。
我們講中國的前衛藝術，它的背景很不壹樣，所以有點尷尬。中國的前衛藝術是文革結束之後才出現的，剛好沒有西方這個背景。在藝術之外的領域，我們玩些“後現代”的遊戲，但這種沒有“現代” 先行的“後現代”，玩起來在後現代精神本身的吊詭之上再加上了壹層低級的荒誕。西方人是在現代性的背景下要造反而出了“後現代”，我們自己沒有這個背景就跟著造反，也不知道造啥反？西方是對著以前的積累進行虛無化的，我們虛無化啥呢？沒有對象，攻擊的是稻草人。當然，如果我們把中國的前衛藝術只看成是西方浪潮裏濺過來的浪花，那就另當別論了。
浪花也好，跟風也好，到了壹定的程度，這種虛無化的力量就會在新的背景下尋找對象。顯然，當時最大的對象是官方意識形態，所以這個就被當作了“前衛”藝術虛無化的對象了。於是，這種原本與現實政治相距甚遠的藝術領域的“現代”化，變得超常地政治化了。所以西方人尋找中國的前衛藝術，把主要的目光都放在與政治意識形態的張力上。中國藝術家搞的那種否定政治權力的東西，在西方人看來非常“前衛”、非常“先鋒”，是對壹個最強大的力量進行虛無化的企圖。而其他東西的“前衛”，再怎麽搞也很少進入西方鑒賞家的視界中。
既然如上所說，現代藝術要否定的，其壹是壹般的文化傳統的背景，而在當時的中國這樣的壹般文化背景是藏在隱蔽之處的，不能被當作直接的否定對象，只有壹個超強勢的意識形態在那裏宰制所有東西。其二，它還要否定壹個藝術傳統中的理念和技法，而中國的“前衛”藝術也不可能把這個提上日程。所以，中國最迷茫的就是前衛藝術家和前衛藝術。那真叫前不著村後不著店。
對比起藝術界的情形，中國的學術界與之對應的，就是“後現代”沒有“現代”作為虛無化的對象了。我們該開始想搞學術，就碰到西方人向傳統學術進行反叛。我們剛從意識形態絕對統制的狀態解放出來，壹接就接到後現代去了，所以根本就沒有跨入主流的學術領域的學理探究的內核，所以中國學術文化的後現代，也是沒有根的後現代，也在迷茫中喪失自己。
這樣呢，我們所謂的後現代就變成像王朔性質的對崇高的徹底顛覆。最近的於丹解經，有人說是古典的復興，我看這是壹種典型的後現代文化現象，把古典的東西作為碎片來拼貼，這也是把原來貌似崇高的東西徹底打掉，沒有崇高了，似乎拿出壹個新的東西來代替。這個東西是什麽呢？正是虛無，而且這種虛無還是腐蝕性的。那麽，前臺主體的喪失，背景和前臺的混淆，這種東西在我們這裏就出現了。電視節目像“鏘鏘三人行”之類，講講世界上的事情，也講講自己編節目的事情，還暴露壹下自己的陰暗面，這都是後現代文化的壹種基本模式，各種東西都纏繞在壹起出現。這是在繪畫藝術之外的種種“後現代”，而所謂“現代派”的中國的前衛藝術就是與這種種的“後現代”片斷相互呼應的。
總之，在西方，是藝術的現代性和後現代性在引領著其他領域的現代性和後現代性，有壹個時段的超前性，而在中國是超不了，是跟著西方的態勢來的，所以它的徹底的虛無化是原本沒有對象的虛無化，但臨時找個對象來代替。
3、中國的“文藝復興”
那麽這樣來講，中國的文藝復興到底是什麽意思呢？最近劉軍寧先生提到要來個“中國的文藝復興”，如果這個概念成立的話，它將是什麽東西呢？它不可能像以前的歐洲的文藝復興，找到某種古典的參照，按照那個參照中的精神來復興。在有了歐洲啟蒙哲學的理性主義又有了今人對其的現代反思以後，我們只能是復興到人本身的原來的主體意識，那就是肯定主體的目的性地位，但又不把人看成是主宰壹切的力量主體。通過恢復主體意識，回到某種最基本的支點，此支點不可能是某種經濟政治制度和某種意識形態，而是要找到壹個超越歷史的東西，恢復到人之為人的根本上去。所以結合現代和後現代思想家對人本身的理解，我們還要達到對人的更完整的理解。在文藝領域，我們直接面對的就是人生的終極價值的實現，而不是制造工具或建立制度來為實現人的生活價值創造條件。藝術價值對意義本身負責，而不必對實現這些意義的社會政治條件負責。這正像壹個醫生直接就對生命的價值負責，而不是像醫療器械廠那樣要為維護生命的價值先實現工具價值。啟蒙理性最中心的概念就是這個，我們要直接為生活負責，每壹個生命的當下每壹刻都是目的本身，藝術活動區別於工農業生產的關鍵就在於其直接對人的生命的內在要求負責，拒絕把生命的任何時刻當作工具。
所以，藝術家的基本特征是不考慮藝術活動的後果的，而只考慮如何實現藝術精神的內在要求。藝術和工具性的藝術設計不同，純粹的藝術家拒絕為任何非藝術的目的去從事藝術。這是藝術家和社會格格不入的最基本的根源，如果失去了這種格格不入的秉性，藝術家就放棄了自己作為藝術家應負的責任。換句話說，如果壹個藝術家太過顧及外在強加的他人宣稱的責任，就是放棄了藝術家的責任。文藝復興，就是要在這個意義上使藝術家成為堅守人類生活的內在價值的楷模。這樣的理解，顯然與秋風先生的與個性解放相反的“道德重建”的想法不太相容了。
這樣，在工具理性壓制價值理性的時代，藝術就必然是“前衛”的了，但要擔當“中國文藝復興”的重任，這種前衛必須擯棄虛無主義的行頭，扛起人文主義的大旗。所以來自政治意識形態的評判，真正的藝術家是不會管它的。他的藝術活動將導致什麽社會後果，他可以不管，要管的話，也不會以流行的價值觀念為引導。藝術精神本身要求藝術家以這種特殊的方式來負責任，從而常被他人看作不負責任。
這樣的話，中國的文藝復興到底應該是什麽樣子的？這當然不可能逃脫人本身的自由意誌的表達，人的情感的內在價值的表達，這也就是直接實現人文價值。這種東西的復興，它給社會的程序化力量施加壹種反制的力量，任何時候它都可以起作用。藝術家的藝術活動，是生活本身的湧動，不像我們搞理論的，大多數時候要等待生活給我們提供素材，我們才可以有所作為。藝術就在生活本身的精氣神中，所以它應該是生活中最敏感的部分，所以“前衛”、所以“先鋒”。如果我們現在的藝術看起來不像這個，那就很有可能是因為，比喻地說，藝術家被綁架了、被押為人質了。從這種被綁架的狀態掙脫出來，恢復到藝術本來的功能，這就是復興。
人文價值的內涵，要追究到人本身該怎麽樣才是真正的人的問題。這樣去追究，將文藝向這些人文價值的實現的方向引導，就是我所看到的文藝復興的比較深層的意義。在中國要提文藝復興的話，就必須這樣，才有獨特的意義。於是，在最低水平上，藝術對人生的快樂負責；在中間層次，藝術要對人的尊嚴和自由負責；在最高層次，藝術要對人的自我超越和創造性負責。把自己和工具性、附庸性隔離開來，直奔人的生活的內在價值的實現，就回到藝術的根了。在這個基礎上的藝術，得到了本身地位認同的尊嚴，要復興，就有了底氣。
有壹種流行的說法，那就是“藝術源於生活高於生活”，強調要從生活中發現藝術的資源，這種說法聽起來很響亮，但其中的內涵很可疑。文化大革命也是壹種生活，這裏就讓我們看到壹種可能，那就是，從生活中來可以導致最空洞最沒有生活內容的東西，這個問題就比較嚴重。我聯想到最近電視上舉辦的小品大賽，現在的小品大賽內容、格式都差不多。這些東西看了之後，評委覺得不錯的話，就經常會強調小品是來源於生活，好像好作品只能來源於生活，沒有別的來源，如果是有其它的來源就壹定是不對的。
但是我們想想，生活的定義的內涵是什麽，外延又是怎麽圈定？就繪畫來講，妳畫出來的東西難道有可能不來源於生活嗎？在我看來，做夢、幻想、哲學推理等等，都屬於生活，那麽任何人的靈感只能來源於生活。以前有人強調“源於生活”，是出於革命的需要，工農兵啊，什麽什麽的。那時如果妳被批判說沒有來源於生活，壹定是說妳在把妳的幻想、做夢的內容、心理上的變態、資產階級情調等等給做出來，好像這些東西有生活之外的來源。其實那些怎麽不是生活呢，可能是生活的最深層的東西呢。這樣看來，“藝術要來源於生活”這句話簡直就是空話。
其實，如果我們真要使“源於生活”的說法有意義，就要設想藝術有可能不源於生活。這樣的話，“要源於生活”就變成了對某種創作態度的肯定和對另壹種創作態度的否定，而不是壹句空話了。從這個提法的淵源來看，它本來的作用也就是在肯定某種觀念形態下的現實主義，否定所有其他與此相左的東西。但是，如果我們現在還要堅持這些，就比較麻煩、甚至有些荒謬了。比如說，現代的數碼藝術，壹定不屬於這種“現實主義”，因為有些數碼藝術家在設計的時候，先有的根本不是對出來的圖像效果的設想，而是給出某個數學變換公式，弄幾個基本的幾何形狀、選定幾個視角支點，諸如此類，他根本不知道出來的將會是什麽樣的視覺效果。這樣的藝術，我看壹定不屬於“現實主義”的東西。但是，我們可以因為要堅持壹個“源於生活”的口號，就要去排斥這種數碼藝術嗎？我的意思是，從任何意義上講，如果把來源於生活說成有實質性的意義，那麽就要肯定有些藝術不是來源於生活。既然有這種可能，在掙脫了特定意識形態的束縛後，我們也就沒有理由拒斥它。所以不要把來源於生活說成是藝術創作的壹個普遍的公式。當然，我們在談論“前衛藝術”的時候，很少有人會把“源於生活”的說法太當壹回事。因此，把“復興”連接到“前衛”上，這個問題就不會太成問題。
我在這裏講前衛藝術、講中國的文藝復興，並不是因為我自己壹定要搞復興。我的意思是，如果壹定要講這個概念，我們從以上的思路去理解，就不會出很大的偏差。