——我看余華筆下的鄉村世
在世人的眼中，城市與鄉村呈現的是兩幅完全不同的畫面。喧囂與恬靜、現代與傳統、繁華與落後……等都是我們在比較城市與農村區別中常見到的語匯。韋伯對中國的鄉村特征也作了“中國城市是沒有自治的官員的舞臺，而村落則是沒有官員的自治聚落”的著名定義。的確，傳統和政策等因素造就了當下中國農村與城市的“城鄉二元結構”這壹截然不同的現實境遇。
中華民族對於現代化的追求已經足足跋涉了壹個世紀，現代化的先驅們也從來沒有忘記農村，李大釗於1919年2月在《晨報》上發表《青年與農村》壹文，特別強調：“我們中國是壹個農國，大多數的勞工階級就是那些農民。他們若是不解放，就是我們政治全體的弊病；他們的愚暗，就是我們國民全體的愚暗；他們的生活利病，就是我們政治全體的利病。”因此他號召廣大青年到農村去，幫助農民“脫去愚暗”，毛澤東則更要求廣大青年接受“貧下中農的再教育”。無疑，農民問題是中國現代化進程揮之不去的壹個重要命題，正因為農村、農民問題的重要性，對時代天生敏感的文學必然也會有諸多的呈現，提到反映農村的鄉土文學就不得不提到魯迅，魯迅在為《新文學大系·小說二集》所寫的導言中說：“凡在北京用筆寫出他的胸臆的人們，無論他自稱為主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面來說，則是僑寓文學的作家。”和李大釗、毛澤東等政治家強調農民問題壹樣，魯迅看到的也是中國鄉土文學的根基，作家盡管身處大都市，但仍掙脫不掉鄉土的臍帶，解不開鄉土的情結，描述的仍是來自農村土地的人情與世故。魯迅更是身體力行，創作了《風波》、《故鄉》、《阿Q正傳》等描述古老鄉村文化傳統的作品。受其影響，在魯迅周圍聚集了壹大批以描寫鄉土為背景的作家群，他們形成了“中國現代文學第壹個流派——鄉土文學流派”，留下了《柚子》、《回鄉時記》、《父親的花圈》等傳世之作。其後，沈從文給我們展示了夢幻般的湘西世界，趙樹理的“鄉村啟蒙”，而“在五六十年代，以農村生活為題材的創作，無論是作家人數，還是作品的數量，在小說創作中都居首位。”至八十年代汪曾棋的蘇北鄉鎮風情小說，高曉生的“陳奐生系列”，韓少功、阿城的“文化尋根小說”……等都將筆觸指向了農村以尋找東方文化在全球化時代到來之際能與世界進行對話的文化資源。
姑且不論這樣的文化探索是否具有可行性以及現在的戰果和今後可能取得的成就，但是壹大批文人學者在勵精圖治的進行著自己理想狀態的文化實踐，提及到民間文化資源，範家進就指出“‘民間文化’主要是指中國下層百姓在漫長的歷史進程中逐步形成的、與上層主流文化既有聯系又有區別的壹整套關於天與人、人與人、人與自我及生與死的知識體系與價值體系”我們可以說，在中華民族的數千年的歷史流動中，鄉村確實形成了自己獨特的文化價值理念、審美觀、世界觀與體系，當然這個體系裏面滲透和參和著儒家、道家等諸多不同文化流源的脈絡與痕跡，再之，近代以降，現代意義的城市在中國的出現，他們攜帶著西學東漸之風，商品、民主、女權等觀念的輸入給生長在鄉村的斯民帶來的啟蒙和思想觀念的轉變也是顯而易見的，因此我們很難對民間文化作出精確的價值評判和定型，處於歷史中的個體只能從個人的角度和立場出發對民間文化做自己的理解。可以說，蔚為大觀的百年中國文學被鄉村磁性吸引著，它從未有脫離農村這壹深厚的文化根基。
余華作為以先鋒小說蠻聲文壇的作家，其早期的作品多以暴利和殘殺為文本特征，揭示人類生存中的某種真實，如《壹九八六》、《死亡敘述》等，都用陰郁晦暗的筆調展現了壹幅冷酷殘絕的世界，但是寫作《活著》開始，余華開始對80年代先鋒文學的推倒與反叛，對余華的最高評價也是從《活著》開始的，他的小說裏“出現了真正了中國人”,他對於國民性的思考和描述，與魯迅走在同壹條道路上。實際上余華在關註國民性的時候顯然無法將生存在鄉村的中國農民置之不理，其實余華的人生也與農村結下了不解之緣，“1985年，正逢全國文化部門實行民間文學大搜集，搞民間文學‘三套集成’，於是余華經常被文化館派到全縣各鄉村之中，負責搜集整理海鹽地方的各種民間故事。這些材料搜集整理好之後，便被油印出來，按體例分門別類，最後集成圖書。這項工作雖然頗為辛苦，但也為從小生活在小城鎮中的余華提供了廣泛接觸民間生活及其精神狀態的良好機會，使得他在田間地頭不停的遊走之中，獲得了許多鄉村生活的第壹現場，以及民間傳說中大量奇特詭異的文化素材。”，事實上我們在余華的《壹個地主的死》、《我沒有自己的名字》、《祖先》、《活著》以及《在細雨中呼喊》等文本中都看到了他對於農民的解讀，可以說當這位轉型後的先鋒作家去認真審視與回味這片使文學“賴以生長的土壤”時, 關註腳下的土地之後，他發現了其中的精髓和奧妙，掌握了他們的心態，寫出了吾國吾民的文學。
如果說近代以來中國歷史就是壹部苦難史，是絲毫不為過的，這個字眼對於國人來說充滿著困惑與恐懼，但是和它又有剪不斷理還亂的千絲萬縷的聯系。苦難的主題也壹直深受作家的關註，世紀之交的文壇有部分作家也熱衷於苦難主題的挖掘，但是真正能展現苦難的，筆者以為還是我們的鄉村世界，因為對於城市的相對發達的現代化水平，中國相當多的鄉村還是停留在落後與愚昧狀態中，舊社會的農村更是苦難的集中營，建國以來，由於城鄉二元體制的模式，鄉村相對於城市來說是疾苦的，它的苦難表現在物質層面，也表現在精神層面。從形而上層面來說，苦難是人人都要經受的，沒有人能逃得了，生活的意義在於不斷地忍受苦難，這個角度上說，農民身上表現的尤為明顯了！
"未知生，焉知死”，對生的執著和對死的困惑，自古以來就是哲人們悉心探究的問題。余華壹直奉行“零度情感敘述”，他看來，主體對作品的隨意侵入是有害的。他力圖使作品具備壹種客觀性，在總體上保持敘述對象的原生面貌。余華小心翼翼地控制自己的想象與情感,盡可能平實地訴說。他冷靜地向讀者傳達的只是畫面本身,而不是情緒，因此他更加註意客觀而舍棄主觀。
余華的客觀在於，他筆下鮮明有無比善良，也有卑鄙無恥，這些鄉民代表著每壹時代最下層的普通百姓。他們卑微地忍受苦難、卑微地擠出壹點生物性的生存空間。他們的最高和最低目標都是能夠“活著”。《在細雨中呼喊》中的小學教師會天才地想辦法折磨學生。除了自己的生存之外，小人物活著的另壹個重要目的就是繁衍後代，在他們身上還根深蒂固的印記著中國傳統的思維和存在模式，古人雲，不孝有三，無後為大。所以他們為了子孫的卑微的奮鬥也是為了有壹條“根”，絕不是他們偉大到了為人類文明的延續貢獻力量，最偉大的也不過是不能“絕後”以免愧對祖宗。因此在這裏婦女的命運依舊如幾千年來無法改變的宿命壹樣，她們充當了男人性和繁衍後代的工具。自“五四”運動以來，啟蒙壹直是先進知識分子為之奮鬥的畢生目標，壹代學人抱著“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的決絕心態投身於這場啟蒙運動中的，傾註了無數的心血。但是我們發現，啟蒙僅僅還是局限在壹些中心城市，城市與農村處於斷裂的狀態，當城市裏的年輕摩登女子在為自己權益做鬥爭，在與封建勢力做頑強抗爭乃至取得壹定成果的時候，放眼真正體現中國傳統的農村的時候，我們驚詫的發現，傳統的農村還是處於原來的生存狀態，於是，正如有學者指出的：“啟蒙者是為了具體的社會文化目標而采取的行動，必須付出巨大的能量以維持主動進攻的姿態，被啟蒙者對這壹切全然不顧甚至全然不覺，他們只需按照固有的觀念和軌道運動，在壹個嚴密封閉的生活模式和觀念模式中以逸待勞甚至是以逸代勞，他們往往連抵抗的能量也不需要付出，只需拒絕只需冷漠只需閉塞就可以穩操勝券。”這是壹個知識分子難以面對的尷尬，也是啟蒙者面對中國農村無奈的歷史悲劇。
但是最終的惡果不是在懲罰啟蒙的知識分子這個精英群體，啟蒙未果最終還是要生長在這片土地上的農民自己來承擔，他們精心培養的後代又是怎麽樣的呢？答案是這些“後代”似乎並不尊重祖宗，甚至連飯都不願給。《在細雨中呼喊》中的父親在祖父老到只能吃飯的時候便挖空心思讓他早死。先是每天指桑罵槐讓祖父孫有元膽戰心驚不敢吃飯，後來嫌他吃得多奪去他的飯碗，再後來幹脆定量，只給壹小碗；孫有元將死之際父親才突然現出了前所未有的溫柔，並高興地滿村宣傳老爹終於要死了。也是這個父親，在家人未必能塞飽肚子、但還不致挨餓的情況下將剩余的精力去睡壹個老寡婦，並將家裏的東西漸漸移到寡婦家中，作為“嫖資”。農民壹直壹代又壹代演繹著相同的故事，雖然他們也在這土地上辛勤的耕耘著，但是始終還是無奈的茍延殘喘的延續著。“活著”的意義本身固然只是為了活著，但是活著是那麽的艱難和困苦，超越苦難的路他們找不到，在《活著》的文本中隱含著兩個強烈的對比：其壹，福貴由闊少爺變成佃農，後來家境壹敗再敗。恰如其父的那個比喻：徐家是從牛變成了羊，由羊變成鵝，鵝變雞，最後連雞都沒有了，這是壹個從有到無，由富及貧的過程。於福貴個人而言,這前半生和後半生的反差是相當巨大的。其二，福貴身邊的親人朋友壹個個相繼死去，而獨獨他仍然活著。對福貴們這些平凡人物而言，人生本來就是如此：沒有偉大的人生追求，他們從來就沒有逃離過生存的底線；他們雖然沒有宗教、信仰等形而上的支撐，卻在精神深處有著“對生命的本源性的留戀和執著”。他們壹生所要做的不是與命運、苦難進行抗爭、喊叫，更不是以死來證明其生的偉大；相反的，他們是無聲無息地順從、忍受，是用“生———活著”來向死亡挑戰，並對死亡予以巨大的嘲弄。這死亡和活著的對比恐怕是再強烈不過了吧!最後的選擇如文本中的，福貴與壹頭老牛相依為命，怡然自樂，似乎是壹種寧靜和平和，但是我透過這表面的背後我們應該看到的是對生活的無追求和絕望。福貴就是億萬中國農民中的壹位，也可以說是壹個時代中國農民的代名詞，是幾千年來民族文化積澱的活化石，是苦難的標準文本！
余華以著自己對中國國民生存狀態下的深刻關註與執著探索，給我們再壹次展現了傳統鄉村的農民的生存狀態和他們的價值理念。當然從余華的文本中也發現，余華其實對於鄉村生活的了解和熟悉程度是有限的，他的生活是瑣碎平凡的，他的人生狀態也是普通的，余華提到了他的創作“使我不再忠誠所描繪事的形態，開始使用壹種虛偽的形式。這種形式背離了現實世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由的接近了真實”，他對於農村的生活方式和內在精神的了解程度也是有限的，以及他秉承的先鋒理念，因此我們看到他對人物形象的刻畫更多是來自對人類整體認識基礎上個案處理，但是這也絲毫不影響他作品呈現給我們來自這片養育我們，生長我們土地的思考