影視短片可以來自許多不同種類的構思和創意。有的故事長度超過30分鐘。我們先來看看《特魯曼》《午餐奇遇》《鏡子,鏡子》這三部短片佳作和壹些經典短片的***同規律可以幫妳更好地理解短片的戲劇特點。
長度
短片有標準的長度嗎?其實是沒有的，只要妳別把短片拍成長片就行，壹般來說，最佳的長度就是妳的故事所要求的長度，如果超出普遍範疇，請重新審視妳的故事是不是短片。
主題
主題就是指這個故事講的是什麽。它是故事存在的理由，是把故事整合在壹起的粘合劑。《特魯曼》的主題是如何克服恐懼心理:《午餐奇遇》的主題是如何消除偏見;《鏡子,鏡子》探討的是女人如何用社會這面鏡子反觀自身。正是這些觀念和情感的普遍性特質把觀眾從影視作品的表層引向更深層次的思考,而不是僅僅停留在故事的情節結構之上。影視作品的全部場景都必須服從於它的主題。如果有的場景與之不符，那就刪掉它。
沖突
所有優秀的影片都離不開壹個普遍的基本的要素,那就是壹個獨特的、易於識別的戲劇沖突。沖突產生張力，張力牽制觀眾的情感，直到沖突最終解決,張力得到緩解，影片也就結束了。
什麽是戲劇沖突，怎樣才能產生戲劇沖突呢?許多敘述性的故事往往開始於建立壹種矛盾、壹種進退兩難的困境或壹個目標。如誰想要壹個什麽東西或者在某方面不順心沒有得到滿足。這些矛盾得到克服和解決的過程就決定了故事的戲劇性。解決問題的障礙會加劇沖突的激烈程度,所以克服障礙解決沖突的必要性在這段經歷中尤為重要。
基本的沖突
故事有可能存在幾種不同的沖突,不論它是虛構類還是非虛構類,壹概如此:
個人自我沖突(內部的)
個人與個人的沖突(人物之間的)
個人與社會的沖突(與社會環境的)
個人與自然的沖突(與物質環境的)
每壹種沖突或單獨出現或糾集在壹起。當主人公或主要角色遭遇到來自於自己或是其他人的惡念,或來自於自然和社會的壓力時，沖突就能將我們的註意力集中到這些人物的困境之上。導演憑借對主人公所處困境的清晰交待,把劇中人的感情和觀眾的感情聯結到壹起。
《特魯曼》表現了三個層次的矛盾沖突:個人與社會的,個人與個人的,個人與自我的。特魯曼所在的班級代表著社會，它因為特魯曼的軟弱而遭受到懲處。由於克服了恐懼心理,爬上了繩梯,特魯曼被這個集體所接納。同時,影片還展示了個人與個人之間的沖突。那位體育老師作為反派出現在故事中。他想借爬繩梯的機會讓特魯曼出醜，因而他強迫著特魯曼下了最後的決心。
這兩個層次的矛盾沖突,實際上是居於故事核心的基本沖突的擴展，這壹基本沖突就是特魯曼內心世界的自我沖突。他那想爬上繩梯的欲望(而他又害怕這樣做)就是故事存在的理由。作為觀眾我們能強烈地感受到這壹點,同時也發自內心地想要知道特魯曼是否能夠克服恐懼爬上繩梯。他這樣做了以後,沖突就解決了,緊張也消解了,因而故事就結束了。
《午餐奇遇》的主人公面臨著兩個層次的沖突:自我的和他人的。她的目的是獨自享用她的沙拉,而她的障礙則是那位流浪漢(他人)與她自己的偏見(自我)。這是沖突的基礎。她如何對待這壹不願看到的局面就形成了壹種張力。只有當這位婦人要麽得到那份沙位要麽得不到的結局產生以後,這種張力才會得到釋放。這種張力由壹種期待而產生，它迫使我們急切地往下看。我們急於知道她如何應付這種獨特的局面。她能消除對流浪漢的厭惡感嗎?對角色和觀眾而言,從對對方的蔑視到相互尊重的轉換,這是壹種令人心滿意足的跳躍。
《鏡子,鏡子》的沖突是人與自然、與社會、與自我的沖突。影片的目的是讓女人們接受自己的身體外觀。導致張力的事實是,她們的外貌是被社會的審美標準所強加的。我們的文化把女人的身體外觀置於何地，對這壹問題重要性的強調從某種程度上使故事的張力尤為劇烈。
在上面的每個故事裏作者都是通過設置戲劇沖突來建立起壹種期待。我們被主人公們克服困難解決沖突的欲望所吸引，我們也只有在沖突化解之後才會感到滿足。假如角色輕而易舉地就能得到自己想要的東西,那麽故事也就不存在了。
同樣重要的是,基本沖突甚至在故事開始之前就存在了。特魯曼害怕爬上繩梯《午餐奇遇》裏老婦人的社會偏見,都是早在電影開始之前就已經存在的事實。故事只是設置壹個特殊的場景，把已經存在的矛盾沖突顯示出來。在短片裏沒有足夠的時間來讓矛盾娓娓道來，所以它應該是不可避免、必然會發生的。
劇情線索
每個故事都有壹個開端、發展、結局的過程。然而正如戈達爾所說,沒有必要壹定遵循這個順序。在《特魯曼》和《午餐奇遇》當中,每位主人公都有壹個目的(繩梯和沙拉)也都有壹個障礙(恐懼和流浪漢)。大多數敘事性的故事都能簡化成壹個基本的公式，即“目的-障礙-解決”,因而派生出這樣壹個過程:開頭(發生)中間(發展)結尾(結局)，這壹公式為所有的敘事性與非敘事性戲劇建立了壹條線索。所有的故事無不遵循這壹進程。困境被引發、發展然後解決，最終形成結局，故事結束。
沿著線索發展的情節應該出現壹些起伏(障礙)以增強情節發展的張力。故事中發生的事件既可由人物引發,也可由情景引發。在《特魯曼》這部影片中,每壹次當特魯曼嘗試爬上繩梯的時候,他的臆想就把他從現實目標中拉出來。《午餐奇遇》中同樣也有許多類似的意想不到的起伏。首先是流浪漢允許女主人公和他分享沙拉,然後是為她買了咖啡，最後女主人公發現那盤沙拉根本不是她的。每個事件都為故事的發生發展提供了出其不意的戲劇效果。它們就是故事的推動力。
導演應將這些情感節奏畫成壹張示意圖,以便於無論拍到哪個場景時,自己都能知道每壹段落的推動力是什麽，它與整體的關系怎麽樣。
這類示意圖可以讓導演不按原劇本的順序也能與攝制組的其他成員隨時溝通。比如,他知道了場景四要出現怎樣的效果，就會在拍攝場景三中更好地指導演員。假如這位演員在場景三中的表演太過用力,那麽到了場景四時就沒法形成感情的高潮了。
這些規則中的大部分對紀錄片也同樣適用。紀錄片同樣需要壹定的情節線索,用這種方式也可以講述真實的故事。
壹個主要人物
《特魯曼》和《午餐奇遇》大致上都是11分鐘的長度。這種長度只能集中表現壹個主要人物。圍繞特魯曼和《午餐奇遇》中的老婦人這兩個人物,壹個困境在故事中發生、發展,最後被解決。雖然影片也表現了體育老師和流浪漢的某些變化,但那都是與主要人物息息相關的。我們不會以關註主要人物的方式去關註他們。他們這種次要角色總是作為在主要人物達到目的過程中的障礙以強化故事的矛盾沖突而設置的。雖然每部影片都可以包含其他壹些人物,但人們的感情總是集中在壹個主要人物的身上。
假如把短片的時間延長至30分鐘,那倒有可能同時表現兩個主要人物,不過這兩個人物的命運應該是息息相關的。這方面的成功範例是壹部由阿蘭·金斯堡編導的獲獎影片《小聯盟》(Minors,紐約大學,1984年)。故事裏有兩個主要人物，壹壹個面臨科學課考試作業的十幾歲的小女孩和壹個正在為加入大聯盟而拼命訓練的小聯盟棒球隊投手。故事使這兩位角色走到了壹起。小女孩是個球迷她向投手宣稱她可以教他如何投出曲線球,這樣他保證會被大聯盟相中。結果,她幫助投手進行了訓練,使他學會了投擲漂亮的弧線球而入選大聯盟,但少女的作業卻因此未能完成。投手幫助她把他們練習投球的經歷寫成作業，使她順利地通過了考試,投球手自己也加盟了著名的“揚基隊”
盡管《小聯盟》中出現了兩個主要角色，但他們的目的彼此交錯，其中壹個人的成功直接關系到另壹個人的成功。投手因為小女孩而得以晉級,小女孩則因為投手而通過了考試。
持續性
妳劇中的主人公對影片的主要行為或目的必須保持壹定的持續性。如果主人公在影片中不能執著地追逐自己的目標,那麽沖突也就無法維持了。特魯曼沒有放棄嘗試爬上繩梯《午餐奇遇》裏的女主人公同樣沒有放棄她的沙拉。早在兩千多年前亞裏士多德就在他的《 詩學 》中提出了這個戲劇原理。正是主人公的這種持續性維系著觀眾的觀影熱情並使整個故事充滿生命力。
同樣的,反面人物也必須是壹個旗鼓相當的角色,能與主要人物相抗衡。譬如,特魯曼的體育老師也像特魯曼壹樣堅持壹定要他爬上繩索之後才放全班同學自由活動。如果他輕易地就讓特魯曼從困境中解脫，那麽沖突也好,故事也罷,都無從談起了(也可能使得整個故事變得很短)。在戲劇化寫作中“二元對立”是壹個常常用到的創作術語。主要人物是為了與沖突抗爭而生,如果反面人物比正面人物更強大,觀眾就會對主人公是否會成功產生疑問。而當主人公最後成功的時候，這個勝利自然更能令觀眾滿意。
壹個中心事件
《特魯曼》和《午餐奇遇》所講述的故事都發生在壹個特定的時間段落。在經歷了真實時間的幻覺過程後,觀眾被帶入了特定的戲劇時間。對導演的考驗在於如何來表現這個特定時間段落的與眾不同。
理想的短片總是集中展現壹個獨壹無二的中心事件,圍繞這壹事件行動漸次展開:《特魯曼》的事件是爬繩梯《午餐奇遇》是分食沙拉,而《鏡子,鏡子》的事件則是匯集在壹起的婦女表達她們對自己身體的感受。對每壹部成功的短片而言，壹個單純的事件是極為重要的構成因素。在不到30分鐘的長度中,想做到面面俱到是非常困難的。
由於相對集中地表現壹個事件,導演就能比較充分地來挖掘這個事件內部潛在的戲劇性。這種目的的單純性使得導演有精力對其進行深入地挖掘。而觀眾也會對此感到滿意,因為他們的期待心理得到了滿足。
要成功地講述壹個故事,並不見得總是要將其約束在壹個限定的時間範圍內。由克勞德·巴裏編導的壹部曾獲學院獎的15分鐘的短片《公雞》(黑白片,1963年)所講的就是壹個發生在幾天內的故事。它的內容是:壹個法國男孩的父親為周末晚餐買來了壹只公雞，而這個男孩喜歡上了這只雞,並私下決定設法讓人們相信這是壹只母雞。他從冰箱裏偷來壹只雞蛋放在公雞下面。這個計劃壹直沒有暴露直到壹天早上公雞的打鳴聲吵醒了男孩的父親。父母壹怒之下準備立刻就把雞殺掉,男孩苦苦哀求把雞留下。父母終於被孩子的執著所感動,決定讓男孩把那只公雞當成寵物養起來。
戲劇期待
要對素材的戲劇期待進行挖掘。影片中的戲劇期待是否超越了影片長度所限制的表現內容?在6~30分鐘內,能不能期待妳的觀眾相信主人公可以做出重要的人生抉擇?
特魯曼能否爬上繩梯?《午餐奇遇》裏的女主人公能否吃到自己的沙拉?這些目標要在12分鐘內達到。我們能否期待在熒幕表現的12分鐘內女主人公會由於這個流浪漢而改變了她的某些態度?當然不能。事實上壹旦她離開了咖啡店她就會將流浪漢要求施舍這檔子事拋諸腦後。等到她上了火車,她自然會當作什麽事都沒發生過壹樣。但是,這並不是說改變不會發生，只是說機會很小。我們要讓觀眾相信在短暫的“銀幕時間”裏這些主人公的確會發生壹些變化。
簡要的故事背景
什麽是故事的背景?簡單地說就是有關人物來歷的信息，或者是對人物的壹種說明。這種說明對於人們了解人物在故事進程中的行為動機是必不可少的因素。在短片中,故事背景的交待必須十分簡短，也必須十分清晰。壹般的故事片能用30至40分鐘來確立敘事時間,而壹部短片僅有幾分鐘時間。如果妳不能很快很簡明地交待清楚人物,那就意味著妳應該對妳的故事和人物進行必要的刪減。
《特魯曼》就以非常簡練的手法,迅速地交待了害怕爬繩梯的小男孩的有關背景。因為我們不必更多地知道他的歷史，也不必過多地交待他所置身的環境。《午餐奇遇》以老婦人的衣著和舉止表明了她的身份。她是壹個富有的女人,並準備回郊區去。在中央車站她對路人的反應使我們對她形成壹種期待,急於知道她會對那位“偷”走她午餐的流浪漢作何反應。對於這位人物人們不需要知道得更多就能理解影片的剩余部分。
內部動作、外部動作
描寫內心世界是影視劇作的難題之壹。因為影視是視覺性媒體,戲劇情節必須以視覺和聽覺的手段加以展現。特魯曼和《午餐奇遇》的老婦人就是通過動作來表現他們的內在沖突。特魯曼那些奇幻的想象是他內心恐懼的外部表征。《午餐奇遇》中老婦人的偏見則通過她企圖避免與流浪漢***進午餐的行為得以揭示。兩部影片都將人物置於壹種他們極不情願的情景當中,我們是通過他們的“動作”來“看”他們是什麽樣的人。
避免過多的對話
如果妳的劇作對話過多而疏於行為或戲劇動作的表現，那它與廣播劇或話劇就沒任何區別了。影視劇本是表現動作的。常言道:“事情是靠做的,而不是用說的。《特魯曼》中的對白部分甚少《午餐奇遇》裏僅有的壹點對白也都是有意義在裏面的。演員的行為邏輯、做事動機,都是通過動作來揭示的。
對話僅僅是為了說明動作、展示角色的性格和增強人物形象的觀賞性。觀眾最好能在關掉聲音看電影的情況下還能理解故事到底說了什麽。如果妳有誌於將話劇改編成影視作品，那麽就應該以動作或行為來取代壹些對話或者設置壹些舞臺上本不存在的視覺性內容。
不斷修改
“創作即是修改”這句至理名言真是壹語中的。故事都有壹個幾經變化的過程。在各個部分被有機整合到壹起之前,它壹直是壹個謎。修改的目的在於為各種元素找到壹個最佳的平衡點。每壹次修改都能重新顯露出壹些隱藏在前壹個版本中的重要元素。
專業人士都知道,想創作出壹個好劇本必須舍得花費時間並具有耐心、虔誠的精神。關鍵是要在妳走向拍攝現場前將所有的問題都解決。不要指望到實拍階段再來解決劇本的問題前期制作階段妳有足夠的時間,先把劇本改好。
審讀
壹旦劇本修改接近尾聲,導演就應組織對其進行審讀。在紙上壹行行默不做聲地寫是壹回事,在導演指導下聽著某位演員大聲朗讀或表演劇本又是完全不同的另壹回事。導演和演員所要做的就是去發現文字中的問題:詞句的音調怎麽樣?對白是太多還是太少?句與句之間的間隔(停頓)是否比句子本身更突出?
作為壹個編劇或者導演,很難切實分析出劇本文字所呈現的效果到底怎樣,因為妳知道的東西實在太多了。在妳的腦子裏流淌的全都是故事的背景資料,而同時妳又希望觀眾都能像妳壹樣了解演員表演的是什麽。妳知道如何解讀影片字裏行間的深意,而觀眾其實並不了解這壹切。所以妳不得不從自我中退回現實,真正去辨明妳的每個鏡頭在告訴觀眾什麽,而不是妳希望觀眾能夠看出什麽。
形象先於語言
以視覺方式講故事的原則是“能讓人看到的就別用臺詞來表現”導演都知道,在銀幕上演員的面部表情就代表了壹段對白。壹個恰當的特寫鏡頭往往勝過言語的表達,壹個生動的形象往往比任何辭藻都更有表現力。語言只能用於輔助形象,而不能替代形象。
由於作者總是想把所有的東西都寫進去,所以劇本壹般都會寫得太多。導演的工作就是為劇本“減肥”(刪去不必要的對話和動作)。《午餐奇遇》的原劇本中,老婦人用完餐後去車站的路上,又遇上了流浪漢,她對他說:去找份工作!”這場戲後來也拍過,因為劇本就是這麽寫的，但最終的影片卻不是這個樣子。銀幕上的內容是:老婦人去車站的路上再次邂逅流浪漢,但她完全對他視而不見。
為什麽這麽改呢?因為在導演看來這壹細微的形體動作比那句對白更有藝術魅力。“去找份工作”這句話等於向流浪漢承認他的存在而視而不見的動作則說明老婦人就當流浪漢像根本不存在壹樣。
本文摘自《影視短片的制片與導演》