從影片本身來說，《敦刻爾克》是壹部佳作，觀賞性極高，IMAX質感優異，發揮了大銀幕無可替代的沈浸體驗和儀式感。從藝術和工業角度來講，《敦刻爾克》並不偉大，也算不上影史傑出作品。敘事手法是簡單自我重復，主題老套膚淺，表意過於直白。對戰爭片的發展並無貢獻，對視聽語言也缺乏自我思考和改良。其中許多缺點是諾蘭固有的毛病。
也許有人會覺得言過其實，覺得對其要求太高了。但這可是克裏斯托弗·諾蘭啊，壹位在本世紀革新好萊塢類型片的頂級導演。雖然他並不是第壹個這麽做的人，但他將網狀敘事、解謎和視點人物等手法發揮到了登峰造極的地步，完成了前無古人的成就，深刻影響了無數好萊塢主流商業片的敘事語法。
《敦刻爾克》繼續踐行著諾蘭“每壹部作品都有成為代表作的潛質”，這是對類型片導演最高的壹種褒獎，但這並不代表作品很完美。
作為戰爭片，《敦刻爾克》拍得異常幹凈，PG-13的分級，導致片中沒流出過壹滴血，死亡場面也少之又少。
諾蘭繼續用自己擅長的方式，將壹個冷門的題材，以壹個冷門的視角，處理成符合大眾觀賞要求的戰爭電影。然而影片也呈現出許多問題，比如累贅的劇作段落，場面調度的失力，配樂過於飽滿，缺乏多義性和曖昧性的主旨。
我不認同人們對它所謂“實驗性”，或者“反類型”的論調。本片充其量只在某幾個方面有著零星的實驗性質，反類型則完全談不上。如果說以《拯救大兵瑞恩》《父輩的旗幟》《血戰鋼鋸嶺》等敘事模式作為傳統戰爭片的準繩，實際上《敦刻爾克》並沒有跳出這個既定框架。我們不應以煙火的使用量、血液和屍體在畫面中的比重來判斷壹部戰爭電影是否“實驗”或“反類型”。這些只是導演在劇作元素上的個人取舍，還達不到“實驗”的高度。
真正對戰爭片做出全面實驗性探索的，是《全金屬外殼》《現代啟示錄》這類電影。對個體與集體的沖突，對人性與體制的反思，對生與死的關系，都做出了極其深刻的，甚至是上升到哲學層面的思考。當然，它們也完成了對戰爭片鏡頭語言的創新開發，具體可以去看相關的拉片，這裏就不多提了。
說句題外話，許多具有實驗性質的戰爭電影，都喜歡將背景設定在越戰。到了本世紀，伊拉克戰爭則成為這類電影的新舞臺。這是壹個很有意思的現象，似乎意味著，作戰規模越小、戰事越不明朗、戰場越詭異多變的戰爭，越有發揮實驗的空間，越會激發創作者劍走偏鋒的欲望。
《敦刻爾克》的“反類型”更是無從提起。作為在好萊塢濡染十多年的導演，諾蘭並不是壹個顛覆者，也不太可能會做出“反類型”的訴求。好萊塢也不喜歡顛覆，這會讓他們面臨失去話語權的風險。諾蘭只是改革了商業電影的語法和風格，讓普通觀眾也能享受到壹些先進的創作理念，僅此而已。
雖然對好萊塢商業電影產生了深遠影響，但諾蘭實際上是個戲路極窄的導演。他最大的強項是敘事結構上的創新，卻又不像昆汀·塔倫蒂諾（《低俗小說》《無恥混蛋》）和亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裏多（《21克》《通天塔》）充滿對人性與社會的嘲弄和反思。
諾蘭玩結構是純理性的，是優先從娛樂角度出發的，個人表達其次。無論是《記憶碎片》的拼貼敘事，還是《致命魔術》的敘述詭計，或者《盜夢空間》的套層結構，無不優先為觀賞性服務。《星際穿越》更是圍繞著壹個宏大的宇宙謎題，將時間作為環狀敘事的載體。甚至在《黑暗騎士》中，也是通過碎片化段落與視點敘事，營造宿命感，豐富信息量，提升格局。
所以諾蘭的電影總是冠以“燒腦”的標簽。他熱衷於和觀眾玩兒智力遊戲，我們在探討諾蘭的作品時，內容多是“小李子是否回到了現實”，“星際穿越時間線梳理”，“記憶碎片故事正序詳解”，極少有對主題或情感的剖析，也確實沒太多剖析的價值。這就讓諾蘭的電影顯得很膚淺，充滿機械感，缺乏情感的升華。我們看完電影，更多地是敬佩其結構手法，享受思維鍛煉的快感，卻很少體會到難以忘懷的感動。
這種創作哲學即是他炮制佳作的法寶，也是阻礙他成為大師的絆腳石。在這裏，膚淺並非壹個貶義詞，相反，膚淺對類型片的發展是極其有必要的。在通俗領域裏，諾蘭是當之無愧的頂級創作者。
他善於將簡單的故事賦予壹層神秘氣息，通過高超的劇作手法，將之包裝得精密復雜。讓通俗的故事復雜化，並提高娛樂性與觀賞度，需要作者極其縝密的劇作思維，以及強大的信息支配能力。光這壹點，諾蘭就超越了這個星球上的絕大多數導演。但如果他想成為大師，就必須拋棄結構上的花活，做出真正觸及靈魂的作品。
《敦刻爾克》是諾蘭的第十部作品，我們能在片中看出他想要突破的苗頭。然而從影片本身來說，雖然依舊很好看，但這次的突破沒能讓他走得更遠，頂多只邁出了壹兩小步。首先是選題上的突破——戰爭片是諾蘭從未涉足的領域，卻是他覬覦已久的題材。
《敦刻爾克》始於諾蘭多年前橫渡英吉利海峽的經歷，這讓作為英國人的他聯想起1940年那場緊張慘烈的“發電機行動”：9天的時間，三十三萬英法聯軍士兵成功從納粹魔爪中掙脫，逃到大不列顛。四萬名負責殿後的法軍被俘，近三萬名士兵犧牲，史稱敦刻爾克大撤退。三十三萬有生力量，為日後盟軍反攻歐洲奠定基礎。所以雖然是戰敗逃亡，但這次撤退被譽為改寫人類命運的史詩事件，被長期歌頌。
諾蘭壹直想拍這段歷史，最初擔心自己沒有拍攝大片的經驗，所以直到經過《致命魔術》《蝙蝠俠》三部曲、《盜夢空間》《星際穿越》等巨制後，才選擇了這個故事。顯然，對故事呈現方式的選擇上，諾蘭仍舊忌憚“轉型”和突破的風險。因此，《敦刻爾克》被他自己描述成壹部懸疑驚悚片，在如此簡單的故事裏，諾蘭不能，也不敢摒棄自己的花式結構。
他最終選擇的，還是典型的非線性敘事。三條線，三段不同長度的時間，橡皮筋壹樣拉抻交織在壹起。壹周，壹天，壹小時，陸地，海上，空中，形成立體的六維空間，將故事張力拉到最大。這次，諾蘭徹底拋棄全知視角，將內容落實在個體命運上。
並盡最大可能放棄戲劇性，只保留基本的矛盾沖突，試圖給予觀眾身臨其境的感覺，達成他心中的“體驗式電影”。為此，諾蘭必須營造出無可比擬的影片質感，再加上他對膠片的濃烈情懷，選擇70mm IMAX膠片拍攝，是理所應當的事。
《敦刻爾克》沒有采用戰爭電影固有的宏大敘事，故意把視角從激烈的正面戰場上挪開。我們看不到千軍萬馬的大場面，看不到血腥的戰鬥，看不到運籌帷幄的將軍，甚至看不到敵人的面孔。只有掙紮逃命的無名小卒，奔赴戰場的平民，以及鎮定的飛行員。即便是這樣，影片還刻意回避了這些角色的背景。
雖談不上顛覆，但這確實讓作品更像壹部群像式的災難電影。總之，通過對時空結構的精心編排，以六個維度對個體命運進行圖景式再現，是我最欣賞本片的壹點。
在電影美學中，空間往往象征著權力，而時間則代表生命本身。因此，沙灘上的故事時間最長，在這條線中我們看到主人公為了登船不擇手段，只是想要活著回家。海上的時長次之，平民馬克·裏朗斯為了拯救他口中“年輕的孩子們”，駕駛遊艇橫穿海峽，將危險拋至腦後，這是勇氣的展現。空中的時間最短，壹小時的對敵作戰，直面考驗，最終迫降被俘，是為歌頌英雄。
而象征權力的空間，在這裏體現為人物對自身命運的主宰權。本片中，沙灘更像是壹個封閉的空間，鏡頭主要以中近景和特寫為主。前面是汪洋大海，後面是空無壹人的城鎮和脆弱的防線，沙灘成為四十萬人的監獄。
諾蘭在這條線中幾乎拋棄了臺詞功能，情節主要靠動作和場景變換去推進，這是他的第二個突破。以前，諾蘭常被評論界詬病其臺詞的乏味空洞，許多時候除了解釋謎題原理，強行推進劇情，並無任何其他作用。這回好了，直接拿掉臺詞，效果也真的挺不錯。從訪談中我們也能知道，為了更好地呈現創作理念，他學習了《黨同伐異》《日出》等默片的表現形式，以及《大幻影》《死囚越獄》等片的敘事手法。
綜上，《敦刻爾克》的沙灘線，像極了壹部越獄默片。未登場的德軍，寓意主人公面對的危險仿佛不是來自人類，而是躲在黑暗中的未知怪獸，進而渲染出驚悚氛圍。這條線裏的角色們均暴露在槍炮和轟炸機之中，沒有主宰自己生死的權利，能活下來全靠運氣，壹心要逃出生天。
相比較來講，海上視角仍有局限，但要比沙灘寬闊很多。這條線開始出現大量的臺詞，配以中遠景及主觀視點，展現著船長的信心和勇氣。而空中是更擁有類似上帝視角壹般的視野。沙灘的中近景，及海上船艙中的近景，都是對逼仄空間的呈現，容易令觀眾感到壓抑和疲憊。所以空中線不僅承擔著景別變化的任務，也作為影片唯壹的戰鬥場景出現，調劑敘事節奏。
不同於任人宰割的沙灘士兵，以及手無寸鐵的民用船只。三架噴火式戰機是唯壹能與敵人正面對抗的武器，也是撤退能否成功的重要保障。因此湯姆·哈迪、傑克·勞登扮演的飛行員，擁有天空這個巨大的空間，揭示了他們對自我乃至集體命運的宰制地位。同時，在這條線中諾蘭還認真貫徹了希區柯克的懸疑理論，湯老師的飛機上被打壞的油表，就是桌子底下的定時炸彈。
由此看出，《敦刻爾克》是壹部非常工整的諾蘭式電影。海陸空三條線全程交叉剪輯，反復展現事件，編織成三種獨特的視角，分別表達了勇敢無畏、求生意誌和自我犧牲三個主題。至於這樣的手法是否必要，是否對主題的表達起到了不可替代的作用，呈現效果如何？這些問題都值得去細細探討。
時空維度的差別，也讓本片保留了解謎的快感。在觀影過程中，我們需要時刻留意前後呼應的場景，前壹秒基裏安·墨菲飾演的士兵在遊艇上瑟瑟發抖，後壹秒他又變成了鎮定自若的指揮官。前面演著茫茫黑夜中從沈船逃生的軍隊，鏡頭壹轉又是陰霾的白晝，湯姆·哈迪在空中與敵機狗鬥。如果錯過了關鍵性的解釋段落，觀眾仍然容易迷失在螺旋形的敘事中。
實際上，這壹次以上情況很難發生，因為這回諾蘭的敘事迷宮變得再簡單不過。影片開頭便將謎底以字幕形式告知觀眾，每個空間對應不同的時間跨度，再加上諾蘭的老搭檔，剪輯師Lee Smith對素材的有效運用，影片不再去主動給觀眾制造迷惑。由於場景轉換不復雜，剪輯錯落有序，所以呼應場景也都很明顯。只要不長時間玩手機，就不可能錯過任何情節線索。《敦刻爾克》這回徹底擺脫了“燒腦”的標簽。
影片吸引我的另壹大亮點，是音效的運用。無論是湯姆·哈迪駕駛的噴火式戰機，還是德軍的BF109戰鬥機，機槍聲和引擎聲都做得極為逼真。尤其是德軍的斯圖卡轟炸機，那令人膽戰的尖嘯聲被完美還原，在IMAX影廳中真的就像在頭頂飛過壹般，這也是影片帶來的另壹重驚悚感。就沖這音效，《敦刻爾克》註定是在電影院中才能得到完美體驗的作品。
可惜的是，《敦刻爾克》從優秀到經典還是差了壹丁點距離。這是壹部優缺點同樣突出的電影。諾蘭團隊的創作思路，拍攝概念，包括制作水準都沒有問題，但是壹些累贅的人物和情節，以及已經精簡化的臺詞仍然出現了問題，是影片的幾個致命缺點。
這回，諾蘭的廢鏡頭變少了，但還是有，包括結尾聲畫結合的段落，剪輯變得較為淩亂，沖淡了本應升華的情感。伴隨著芬恩·懷特海德和哈裏·斯泰爾斯在火車上讀著報紙，我們看到馬克·裏朗斯、湯姆·哈迪等人的最終命運，前者成功救回大批士兵，後者為保證撤退而被德軍俘虜。他們都是片中象征人性光輝的符號。
在這壹段中，丘吉爾的演講、配樂和畫面都在試圖渲染出悲壯的氛圍，創作者也明白，歷史上的敦刻爾克撤退，是付出了大量物資、平民的生命和幾萬名將士的代價才成功的。但影片缺乏壹個全景式的展現作為句點，導致沒有體現出悲壯感，失去了定場的力量。
巴裏·基奧漢的死也有些莫名其妙。諾蘭在訪談中說，這就是壹個意外，為了表現命運的無常。但我看不出在戰爭片中，用這種手段去表現命運無常又何必要。是為了描繪基裏安·墨菲的“炸彈創傷癥”嗎？太牽強了。我們看到他似乎相信了船長兒子的謊言，但在結尾也並沒有給基裏安·墨菲壹個相對應的反應鏡頭，比如看到報紙而抱頭痛哭之類的場景。如此大費周章地鋪墊這段情節，最後卻沒給個說法，有些說不過去。
肯尼斯·布拉納和詹姆斯·達西的角色，壹個海軍軍官，壹個陸軍上校。兩人在影片中極其尷尬，更像是現場解說員壹般的存在。他們最大的作用，似乎就是用臺詞解釋防波堤被炸的後果（結果就被炸了），船只吃水太深來點兒小船就好了（結果來了壹堆民船），為了避免損失英軍只能壹次派出三架飛機（結果壹架都沒回去）等等無關痛癢的問題。影片結尾還有壹個主旋律作用，即肯尼斯要留下幫助法軍。這兩個角色既扁平又無聊，是影片最大的敗筆。
被許多人詬病的，還有影片的配樂。這回寂寞叔的配樂確實太滿了，有種強行提氣氛的感覺。通篇大段的謝潑特音階（用多聲部***同遞進，制造壹種音調不斷上升的幻覺），80%的緊張感都是靠樂曲營造的，置畫面於何地？有壹多半的場景，將配樂拿掉之後，似乎立刻會變得不再扣人心弦。前壹個小時還好，後面的配樂更是喧賓奪主，甚至起到了劇透的作用。與出色的音效相比，這次的配樂著實成為短板，令影片失去了應有的張弛度。
以及《敦刻爾克》中的情感高潮，與影片基調產生了無傷大雅的沖突。在軍隊絕望之際，大量民船航向沙灘的段落，極其鼓舞人心。這壹段刻意沒有加入特寫，景別都是遠景和中景，模糊了每壹位平民的面孔，是對集體力量的典型贊頌。然而，影片絕大部分鏡頭都是在客觀冷靜審視，因此這壹段突然的主旋律，難免會顯得刻意。但它的情感沖擊非常強烈，足以令人忽視其中的不協調。另外，這種場景是主旋律的慣用套路，雖然感染力很強，但實在是過於俗套了。
某種程度來說，《敦刻爾克》的整體氣質與《比利·林恩的中場戰事》非常相似。兩部影片都聚焦於個體命運，都是對壹場戰爭的側寫，都試圖給觀眾帶來壹次身臨其境的體驗式電影，也都有著壹些實驗性質（《比利·林恩》是徹徹底底的實驗電影）。
諾蘭和李安也都為了呈現題材，執意選擇了並不常見的技術手段，只不過李安的120幀4K實驗是對電影未來的探索，而諾蘭的70mm IMAX膠片則是對電影視聽本質的堅守。兩部電影都體現了大銀幕的優越性，只有在影院中，才能獲得最佳的觀影感受。
如今戰爭電影佳作越來越少，尤其是二戰題材。希望去年風光無限的《血戰鋼鋸嶺》，再加上今年的《敦刻爾克》，能帶動行業重新對戰爭片感起興趣。諾蘭的十部長片，除了《白夜追兇》勉勉強強，其余都是非常精良的作品。我們也有理由期待他下次將帶來的驚喜。