早在唐朝時期，就有了包括樂、歌、舞、演、白五種形式的歌舞類和滑稽類的簡單戲劇。繼之而起的是宋代的雜劇。早期的雜劇，是指各種各類的戲、雜戲。宋雜劇以末泥（腳色名）為長，每四人或五人為壹場。分四段演出：先做尋常熟事壹段，稱“艷段”。次做正雜劇，為雜劇的中心，即正戲，通名為“兩段”；大抵以故事世務為滑稽、諷諫。最後為散段，叫做“雜扮”或“雜旺”；多半借裝某些地方的“鄉下人”，“以資笑謔”。金代也有雜劇，與宋代相同；至後期，又有別名稱“院本”。因為它是行院人（妓女、樂人、伶人、乞者等）流動演唱所用的戲劇腳本，故稱“院本”。它繼承了宋雜劇的滑稽、歌舞的傳統內容，以耍笑為主，註重發科調笑，也偶有加壹二支曲子的，實際上已經成為壹種獨立的短劇。
在說唱藝術方面，則有諸宮調和散曲。
諸宮調是宋、金時期民間非常流行的講唱文藝中的壹種藝術形式。它以唱辭和說白相間雜，配以音樂，敘述壹個較長的完整的故事。在音樂曲調的選擇和組成上，汲取唐、宋大曲、法曲、詞、宋唱賺和當時流行的俗曲小調，把它們按宮調聲律的類別，組成壹套。然後壹套接聯壹套，組成規模宏偉的長篇敘事詩。每壹宮或調所屬的曲子都很多，把屬於同壹宮或調的曲子組合在壹起，加上尾聲或不加尾聲，就構成壹套。把若幹套聯接起來，就是“諸宮調”。唱奏時，以壹人主唱，偶爾也有兩人對話或和聲的現象。伴奏的樂器主要是琵琶，輔助樂器有鑼、鼓和板。
這種藝術形式，有故事情節，有人物，有說有唱，又有樂器伴奏，和戲劇已相當接近。所不同的是，諸宮調以壹人說唱，以第三者的身份敘述故事，沒有表演動作。
所謂散曲，指小令和散套兩部分。
元仁宗曲中的小令，其實就是詞中小令的延續、擴大和發展。用以抒發個人感情和描寫景物。其字數、用韻限制都不像詞那樣嚴格。
散套是以小令為單位，像諸宮調壹樣，將屬於同壹“宮”或“調”的幾支小令按壹定的次序排列而成的。也叫“套曲”或“套數”。它可以用來敘述較完整的情節、故事，描繪較復雜的心理、感情，有時也可用來發表議論，講談哲理。散套雖汲取了諸宮調聯套的方式，但在諸宮調的基礎上有所改進。
元雜劇就是在吸收以往的歌唱、舞蹈、表演、戲弄等戲劇因素、唱辭和說白相間而以歌唱為主的講唱文藝因素和以宮調為綱的音律聯套方式的基礎上，對以往的藝術成果加以提煉、加工、改造和發展而形成的新的綜合性舞臺藝術。
唐、宋、金以來文藝形式的發展成果，為其後文藝形式的發展和創新打下了基礎；元代的階級壓迫和民族壓迫所造成的社會矛盾，為戲劇創作提供了大量素材；科舉的時停時開影響了讀書人的仕途，壹些讀書人將其精力投入文藝創作，為元代繼承和發展以往的文藝形式準備了作家隊伍；商業的發展、城市的繁榮擴大了市民階層的隊伍，他們對文化生活也提出了更新更高的要求，戲劇藝術有了更多的觀眾；元朝又是個相當開放的社會，對文藝創作及其形式並不過多地幹預和限制，這壹切，都為元代雜劇的發展繁榮提供了可能。元代雜劇的發展既是戲劇本身發展的結果，也與元代這壹特定歷史條件密不可分。
元雜劇腳本主要由折（又作摺、出）、楔子、賓白和曲調幾部分組成。
折，可能是因演出時備用的臺本是寫在折疊式的小本上得名的。元雜劇壹般分為四折。可能是沿於宋雜劇的四段，個別雜劇則有五折或六折，則是戲劇情節發展的需要。壹折相當於現代劇的壹幕，是雜劇組成的壹個單位。壹折裏又可分為幾場。每折有壹個套曲。
楔子是第壹場之前或折與折之間用來交待人物、情節的，安排在戲前的楔子，起著“序幕”的作用，對劇情開端，作壹必要簡煉地交待；安排在戲中兩折之間的楔子，起著“過場”的作用，用以埋伏線索或加強兩折間的聯系。壹般都很短小，只用壹支或兩支單曲。
賓白是劇中人物的說白部分，它基本上是用經過提煉加工的元代口語，間或也用詩、詞或長短不齊的順口溜。賓白包括對白、獨白、旁白和帶白。對白是劇中人物兩人以上的對話；獨白為壹個人自敘或敘事；旁白，劇本上寫作“背雲”，即要背對其他演員，表示在另壹處說話或敘述自己的內心活動，而不令劇中其他人物知道；帶白，劇本上寫作“帶雲”，即在唱辭中偶爾加入幾句說白，只有主唱的演員才可能有帶白。
此外，尚有“題目正名”。所謂題目正名，“就是用兩句或者四句話，標明劇情提要，確定劇本名稱”。如：
《竇娥冤》
題目後嫁婆婆忒心偏，守誌烈女意自堅。
正名蕩風冒雨沒頭鬼，感天動地竇娥冤。
《博望燒屯》
題目關雲長提閘放水。
正名諸葛亮博望燒屯。
題目正名，有的放在劇本開頭，有的放在劇本末尾。關於它的作用，也就有“在正戲開演之前，作為報幕式的介紹劇情提要之用，還可以采用種種方式，作為宣傳廣告之用”和作為全劇結束，“念完了斷詞和題目正名之後，就收場”兩種判斷。
元雜劇的角色約分為末、旦、凈、雜四類，而以末、旦為主。
末是男角，相當於京劇裏的“生”。男主角稱“正末”，其余則有副末、沖末、大末、二末、三末、小末、外末和末泥等名目。
旦是女角，女主角稱“正旦”，另外尚有副旦、貼旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦等名目。
正末和正旦是元雜劇裏兩種主要角色，因而用這兩種角色扮演劇中的主要人物。由正末主唱的腳本稱“末本”，由正旦主唱的腳本稱“旦本”。
凈用以扮演剛強獰猛的人物為主，多由男角扮演。有凈、副凈、二凈、醜等名目。有時，凈、末可以互易。
以上三類之外的或角色不明的統稱為雜，如孤（官員）、祗從（侍從人員）、卒子（士兵）、細酸（書生、窮秀才）、孛老（老頭兒）、蔔兒（老婦）、保兒（小孩兒）、邦老（盜賊）、曳剌（契丹語，劇中意為走卒、番兵）、雜當（雜色人）等，類似現代劇中的群眾演員。
元雜劇中演員的面部化裝已逐漸趨向定型。演員塗面化裝辦法，在唐代的參軍戲中已經采用。元雜劇中凈角的面部化裝即由參軍演變而成。其他角色有紅臉（如《單刀會》中有關羽）、黑臉（如《雙獻功》中的李逵）、粉白臉（如，《伍員吹寄》中的費得雄）、雜色（用幾種顏色塗面，如《酷寒亭》中的蕭娥），也有黑白二色的（《遇上皇》中的“搽灰抹粉學搬唱”的角色）等。
雜劇演員的服裝，道具有巾、帕、衫、裙、襖、鞋、襪、杖、髯等，這些服裝當是以實際生活為依據，加以美化、戲劇化而成的。不同人物，根據他們的身份、地位、時代、行業、性別、年齡、民族等使用不同的服飾、道具，以體現角色的身份、性格特征。
宋代城市的娛樂場所稱“瓦子”，供演戲用的劇場稱“勾闌”，也叫“構肆”，以棚搭成，中間劃出壹個方場，圍以欄桿。觀眾坐在欄桿四周，大的勾闌可容數千人。金、元時期，出現了磚砌瓦蓋的固定戲臺。從考古發掘和建築遺址看，元雜劇的舞臺與近代舊式磚木結構的戲臺大致相似。戲臺三面突出，觀眾可由三面看戲；有前臺和後臺兩部分，中部以壹道墻隔開。前臺是演出和樂隊伴奏的地方。後臺稱“戲房”，是演員化裝和休息的地方，有時後臺還可以虛擬為內室或門外，通過後臺“搭架子”的方式內外呼應，把觀眾的想象，引向視力所不及的地方。墻的左右兩側各有壹門，即上下場的門。演員自左門上，表示來路；自右門下，表示去路。劇場多為露天的，規模大的可容千人以上。
勾闌的觀眾坐在“腰棚”、“神樓”上，居高臨下地觀看表演，劇中人物會顯得小；而戲臺則是把表演者升高，觀眾平視表演，會使人感到既省力又親切。除了固定的劇場外，演員們，也可以沖州撞府，流動演出。
演出前，先貼“招子”，寫出主要演員的名字和演出地點。有的也貼出劇目，供觀眾選擇（點戲）。
戲臺的墻上掛布制橫額，上寫劇團名稱、主要演員名字。懸掛巨幅繡花的故事畫帷幕，作為舞臺背景。另外，還掛有旗牌、帳額、神崢、靠背等物，現代劇團叫作“擺臺”的習慣，元雜劇中也已經出現了。
現代劇中叫做“道具”的物件，元雜劇叫做“砌末”。砌末的範圍很廣，多指與劇情有關的小物件，如金釵、鈿盒、金錢、刀、劍、笏、扇等。
樂隊由三五人組成，安置在前臺的後部，靠近上場門的地方。伴奏的樂器有打擊樂鑼、鼓和拍板，管樂器的笛子，後期加入弦樂器琵琶等。
開演前，先有參場。所謂參場，就是在開演前，劇團主要演員穿著行頭，與場面人員排站在舞臺上，向觀眾致意。同時，也是向觀眾展示劇團演出陣容。接著是“開呵”，也作開和。即簡單介紹劇情。
正式演出開始，壹般由沖末（間或也用其他角色）先出場，稱“沖場”。劇中角色上場，除主唱演員外，壹般都先念四句上場詩。內容依角色的身份、行業、年齡和劇情而有所不同。
唱是雜劇的主要部分。壹般是全劇由壹個角色主唱。由正末主唱的稱“末本”戲；正旦主唱的稱“旦本”戲。壹個末或旦角，在不同的折中，可以扮演不同的人物，但必須同是旦或末。也有的雜劇由正旦、正末分擔主唱角色。
除唱、白外，演員還要表演情態、動作，稱為“科”。表演滑稽動作或語言令人發笑叫做“插科打渾”，也稱做“介”。
此外，元雜劇也有現代戲劇中稱為“效果”的各種聲響。如劇中人彈琴，後臺需發出相應的琴聲；劇情中的雷聲、風聲、雨聲、鳥叫、鶯啼、雁鳴等等，後臺均能傳出相應的聲響與劇情配合。
全劇結束前，在第四折的最後壹曲之後，由壹地位較高的人出場，對劇情作最後處理，稱為“斷出”或“斷了”，全劇結束。
元雜劇每壹折的第壹支曲子之上，必須標明屬於何宮或何調。
中國古代音樂，以“十二律”為基礎。所謂“律”，就是樂音的高度。又有五聲，所謂“聲”，就是現在的“音階”。五聲音階即宮、商、角、徵、羽，再加入變宮和變征，便成為七聲，相當於現代音樂的1、2、3、4、5、6、7。十二律輪流為宮就成十二宮，十二宮各有七聲，可得八十四調。但在實際應用上，到隋唐時，只存燕樂二十八調：即宮、商、角、羽四聲，每聲七調，計二十八調。其中宮聲七調稱宮，商、角、羽各七調稱調。合起來即稱“官調”，實則官與調的含義是壹樣的。到金、元時，則只有六宮十壹調。北曲用的宮調，只有五宮四調。
宮調就是限定管色的高低。管色，就是俗稱的調門。所謂宮調，“猶如現在的工字調、尺字調或C調、D調之類。各個宮調，因其所用的管色，有高低之分，所以，表現出來的音律，就自然不同”。根據燕南芝庵《論曲》的說法：
仙呂調——清新綿遠南呂宮——感嘆悲傷
中呂宮——高下閃賺黃鐘宮——富貴纏綿
正宮——惆悵雄壯道宮——飄逸輕幽
大石調——風流蘊藉小石調——旖旎嫵媚
高平調——條拗晃漾般涉調——拾掇坑塹
歇指調——急並虛歇商角調——悲傷婉轉
雙調——健捷激裊商調——淒愴怨慕
角調——嗚咽悠揚宮調——典雅沈重
越調——陶寫冷笑
每壹宮調又各包括若幹曲牌（章），如正宮包括《端正好》、《袞繡球》等二十五曲；黃鐘宮包括《醉花陰》、《喜遷鶯》等二十四曲；大石調包括《六國朝》、《歸塞北》等二十壹曲。現存雜劇劇本所用的曲牌，大約有二百二十九個。
元雜劇壹般是每本四折，每折有壹個套曲，每個套曲各用壹個宮調，不相重復。所謂套曲，按北曲套數體制，壹支正曲加壹個尾聲，就可組成壹套，這是最基本的格式。每個套曲所聯的曲數可多可少，壹般可用十到十五支。
由於戲劇壹般都具有聯貫性；采用聯套形式，就可以取得音樂上的統壹性。也就比較適合於表現主要人物的性格。對於歌唱演員和樂師伴奏，也比較方便。
元雜劇的唱辭，為曲牌體長短句。在用韻上，比宋詞嚴格。而在用字上，限制放寬，可以加入“襯字”和“增句”。所用的唱詞，為元代北方地區流行的口語，但又不如賓白那樣與口語接近，因為它受格式、音律的制約。元雜劇的語言有“既俗且雅，活潑自然”、“曲重本色，情真語切”、“因人施辭，切合聲口”、“情景交融，聲情相諧”、“曲白相生，構思巧妙”、“俗語運用，豐富生動”等特點。在口語、俗語、成語等的運用和修辭上也有其獨到的特點，王國維、梁啟超都給予了很高的評價。
元雜劇這壹新的藝術形式，由於它“不斷地吸收新鮮血液，豐富了藝術形式，所以，才能提高反映生活的表現力。況且，它把當時群眾喜愛的民間藝術的表現手段，多方面的吸收過來，也就可以進壹步擴大群眾基礎”。並為後來戲劇藝術的發展奠定了堅實的基礎。
元雜劇就其內容而言，可分為十二科：
壹曰神仙道化；二曰隱居樂道（又曰“林泉丘壑”）；
三曰披袍秉笏（即君臣雜劇）；四曰忠臣烈士；
五曰孝義廉節；六曰叱奸罵讒；
七曰逐臣孤子；八曰鈸刀趕棒（即脫膊雜劇）；
九曰風花雪月；十曰悲歡離合；十壹曰煙花粉黛（即花旦雜劇）；十二曰神頭鬼面（即神佛雜劇）。
就形式分類，則有悲劇、喜劇和正劇等。
其悲劇有因黑暗勢力的兇殘造成悲劇的公案劇，有以家庭不幸事件為主題的社會習俗劇，有各種人物悲慘遭遇的歷史傳說劇。
喜劇有表現勸戒和諷刺的社會習俗劇；有追求自由愛情和美滿婚姻，反對封建勢力和封建禮教的愛情婚姻劇；還有大量給人們進行歷史知識和思想道德教育的歷史傳說劇。
正劇則有受封建勢力幹擾、間阻、破壞而歷經波折，終於團圓的愛情婚姻劇；有人物命運和政治鬥爭結合的歷史傳說劇；有思想內容豐富，情節曲折的社會習俗劇；還有反映特殊社會習俗的水滸故事劇和神仙道化劇。
元雜劇作家，據《錄鬼簿》、《太和正音譜》和賈仲明的《錄鬼簿續編》等考察，大抵應在二百家左右。他們中有“隱居終身的老儒，也有飄泊不偶的窮書生；有才人、演員（他們就是為明代貴族作家朱權所不齒的所謂“倡夫”作家），也有醫生、商賈；不僅有漢族作家，也還有不少兄弟民族作家”，此外，還有壹些作過平章、參政、總管、學士等官員的統治階級上層人士。
自元太宗窩闊臺滅金至至元十三年滅宋統壹全國之初，即《錄鬼簿》所說的“前輩已死名公才人”時期，是元雜劇創作的黃金時代，著名作家有關漢卿、白樸、王實甫、馬致遠、高文秀、康進之、張國賓等。他們大都是北方（今河北、山西、山東）人，而以大都為其活動中心。
古代山水畫鑒賞滅宋後到元順帝後至元期間，即鐘嗣成所謂“已亡名公才人，與余相知或不相知者”時期，此時的雜劇作家有宮天挺、鄭光祖、曾瑞、喬吉等，他們多是江浙人，或北方籍而流寓南方者。以杭州為活動中心。這壹時期的作家、作品都較前期為少，表現了元雜劇由盛轉衰的情況。可能與全國統壹後，北曲雜劇逐漸為南戲所取代有關。
至正之後，即元朝末年，也就是《錄鬼簿》所說的“方今才人”時期。作家有秦簡夫、蕭德祥、羅貫中等，作家和作品都更形寥落，成了元雜劇的尾聲。
由於元雜劇的作家大都出身低微，戲劇創作又為正統派的文人學士所輕，故即使是著名的雜劇作家，其生平事跡也流傳甚少。
其中成就卓著者當首推關漢卿。他是壹位偉大、傑出的戲劇活動家，被稱為“梨園領袖”、“編修師首”、“雜劇班頭”。字壹齋，晚年號已齋叟，大都人。原籍山西解州（今山西解縣，又壹說為河北祁州，即今河北安月縣），太醫院戶。約生於金衛紹王大安年間，經歷了金末戰亂，對戰爭和蒙古統治中原初期生產的破壞、人民生活的苦難有著直接的深刻的體會。因而他的作品極富戰鬥性和反抗精神。婦孺皆知的《竇娥冤》是他的代表作。此外，《蝴蝶夢》、《魯齋郎》也是寫得很成功的公案劇。《拜月亭》以蒙古軍圍攻燕京為背景，通過兩對男女經歷逃難生活，而雙雙結為夫婦的情節，描寫了戰爭造成的淒慘景象，創造了兩個不同性格的女性形象。
馬致遠則多以神仙道化為題材，作品有《西華山陳摶高臥》、《呂洞賓三醉嶽陽樓》、《馬丹陽三度任風子》等。
白樸的作品現存有《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墻頭馬上》和《董秀英花月東墻記》三種。
王實甫的《西廂記》在董解元《西廂記諸宮調》的基礎上，精心加工和再創造，在思想上、藝術上都有所提高，並賦予崔鶯鶯、張生反抗封建婚姻、封建禮教和封建家長的鬥爭精神。
高文秀、康進之、李文蔚等以水滸人物為創作題材，寫出了《黑旋風三獻功》、《李逵負荊》和《燕青博魚》等。
女真作家李直夫（本姓蒲察），作劇十二種，現存有《便宜行事虎頭牌》。
紀君祥的《趙氏孤兒》也是使人驚心動魄的好作品。
後期鄭光祖的，《倩女離魂》、宮天挺的《範張雞黍》等，也都是元雜劇的優秀作品。
元代的雜劇作品大約有六百余種。現存的劇作約在壹百六十種左右。