“在地球上某個地方，曾經有壹個世界奇跡，它的名字叫圓明園。藝術有兩個原則：理念和夢幻。理念產生了西方藝術，夢幻產生了東方藝術。如同巴特農是理念藝術的代表壹樣，圓明園是夢幻藝術的代表。它薈集了壹個民族的幾乎是超人類的想象力所創作的全部成果。與巴特農不同的是，圓明園不但是壹個絕無僅有、舉世無雙的傑作，而且堪稱夢幻藝術之崇高典範——如果夢幻可以有典範的話。……當初在巴特農所發生的事情又在圓明園重演了，而且這次幹得更兇、更徹底，以至於片瓦不留。我們所有教堂的所有珍品加起來也抵不上這座神奇無比、光彩奪目的東方博物館。”——維克多·雨果
雨果在《致巴特雷上尉的信》壹文中，把圓明園和巴特農神廟聯系起來，是因為二者作為東西方文明的代表，在外來的侵略戰爭中總是逃脫不了被掠奪的命運，但是二者所代表的東西方文明並沒有像它們自身壹樣被摧毀，而是依然熠熠生輝、光照千秋。由此，我深深地感受到文明或者是文化所具有的強大生命力，這種生命力根植於本民族的山山水水和人們的內心深處，這也正是我以圓明園為素材的創作初衷。
從2009年開始,我就憑著攝影的敏感在圓明園拍了許多紀實性的照片，回來後沒日沒夜地研究這曾經風華絕代的“萬園之園”。 看著這些頹垣斷壁的現場照片，又看了很多歷史性的紀錄片和用高科技“還原”為圓明園原貌的數字影片，我竭盡全力地想象，想把在我腦子裏的圓明園表達出來，並試圖在想象和現實之間找到某種聯系和嫁接。《十二生肖》系列用的就是圓明園和不在場的“十二生肖”作為創作主題，在創作中我借用了筆記本電腦的信息檢索手段，這十二個生肖的圖片就是在百度搜索中得到的，然後我把這些圖片與圓明園遺址並置起來，去構成壹個看似客觀又毫無新意的事實。我試圖讓這十二個生肖各歸其位回到它們原來的位置，然而它們卻真實地回不去了。在這虛擬和現實之間的距離實在太遙遠，我們只能用“歷史”兩個字來概括和表達。
在創作《十二生肖》系列的同時，我就有了在圓明園與上海世博園之間尋找某種嫁接和進行壹種歷史性思考的初步想法。看到上海世博園中各個國家館的相繼設立，在這欣欣向榮的建構場面與圓明園廢墟的景象之間，某種無言的訴說震撼著我的心靈，因此與《十二生肖》系列壹脈相承，形成了我後面的創作——《萬國園記》系列。同時，我想到了2010這個具有歷史性意義的時刻。始建於康熙四十八年（1709年）作為清代盛世象征的圓明園，卻於鹹豐十年（1860年）給國人留下了傷痕累累、無法被歷史湮沒的屈辱。而今天（2010年），中國正在逐漸強盛起來，歷史在這兩度輝煌之間經歷了整整三百年。站在這個具有象征意義而又值得我們總結和思考的歷史點上，我想從歷史存在與變遷的視角，重新審視我們國家的境遇與滄海巨變，更深入地挖掘其帶給我們的歷史啟示，並予人以深度的思考。
因此，我把“歷史”與“思考”作為創作的基本基調和主要線索，並且通過攝影的藝術手法力求表現中國逐漸強盛起來的精神狀態。以2010年上海舉辦世界博覽會這壹歷史契機，我們可以聯想到歷史上（1900年）英、俄、德、法、美、日、意、奧曾經的八國聯軍入侵中國，釀成了圓明園的悲劇，在100多年後的今天，他們再次踏上中國的土地，紛紛在上海世博園設立了國家館。歷史驚人的相似使我們不得不反思這種戲劇性的對比：前者是對中國建築藝術和文化的焚毀和破壞，而後者則是建構與文化的友好展示。八國在中國的兩次齊聚給我們帶來了許多聯想，我們無需見證大的場面，只要見證壹種改變。在《萬國園記》系列中，我把圓明園遺址與這八國在上海世博園的國家館進行並置，打開的筆記本電腦猶如史書般訴說和記載著歷史的滄桑與巨變。我用相機見證的是新中國成長為世界強國的每壹個瞬間，而圓明園遺址與八國館建築本身作為壹種歷史存在，則是壹部永不休止的相機，它們靜靜地見證和親歷著歷史，訴說著中國的昨天和今天。
所以，我希望能夠把《十二生肖》和《萬國園記》這兩個系列組合起來做壹次展覽，完整地把我的創作觀念表達出來，也希望它能夠啟發更多的人對我們的歷史、現實以及未來進行關照。在這裏，攝影已經突破了壹般意義上的紀實意味，以它特有的藝術方式，演繹著現時中國社會的經濟和文化狀態，成為當代藝術觀念表達的新方式；在這裏，攝影已經不再是簡單的圖像，而是壹位歷史的見證者。
作品評論
壹切歷史都是走過場 文\胡赳赳
歷史呈現的樣式是“妳方唱罷我登場”，沒有壹個絕對場域中心。即便在宣揚“場域學說”的法國哲學家布厄迪爾那裏，它也是隨著資本與權力變動的社會空間。萬園之園“圓明園”的命運必然是“廢墟”，世博園英國館的命運壹定是“拆啦”，這中間玄機重重。
從1860年圓明園遭列強洗劫，到2010年世博園列國出席，經歷了150年。150年間，仍是王霸爭雄，大道潛行。世界發生的變化並未出其右。無論是宣稱“歷史的終結”、“文明的沖突”還是“後現代的崛起”，所究其實，仍是四大思潮在主導人間——達爾文的進化論（1859）、馬克思的資本論（1867）、弗洛伊德的性動力學說（1905）、凱恩斯的消費刺激生產理論（1936）。
正是有感於歷史在虛無與真實之間“拉風箱”（天地之間，其猶橐龠乎！《道德經》）， 傅文俊先生用攝影之術表達他對歷史之道的思考：壹切歷史都在走過場。當年的主角如今在跑龍套，當年的反面角色如今成為正面形象，當年的成敗利害如今已無法得失計算。也許。
用中國壹句戲文喟嘆就是：“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”。我能想像傅文俊先生在夕陽中面對圓明園、在放睛時眺目世博園的那份家國感慨與歷史情懷。因此，當他找我操辦展覽時，我無法不領命。
而在美學的技術上，其重要性已經等而次之了。他的拼貼與挪用，屬於當代藝術的修辭格。在攝影後期的加工，則是他對“造影術”這壹理念的實踐，顯然，造影更接近於造物，這是藝術家的野心。我喜歡北大考古系徐天近教授壹語：“古今壹體，恒久當代。”以此贈給有誌於當代藝術的同道。要想當代藝術其當代性恒常久遠，歷史學與未來學，都是上佳的藝術資源。運用之妙，存乎壹心。作為壹名德高望重的前輩藝術家，傅文俊先生其遊有藝，其心可鑒。
面對這場橫跨壹個多世紀的遊園盛會，從北京到上海，從野蠻到和平，他時時生起“遊園驚夢”之感，不知置身何處。最後，凝結成12幅圓明園、8幅世博園的攝影作品。這壹出遊園驚夢，無聲處有驚雷。
多言數窮，不如守中。看戲。
新的世界開始了 文\王春辰
傅文俊的這批影像很有視覺感，切入到新的視覺角度，有很突出的效果。這個效果就是藝術家要實現他的意圖和目的。畢竟，今天的影像是壹個主動性的視覺創作，而不是被動性的創作。被動性可能是抓拍、也可能是記錄，從藝術家角度實際上是壹種被動，盡管他是主動去發現。
他的這組作品即屬於這種主動創作，體現著最近幾年國內的影像藝術創作特征。這批作品在我看到的壹瞬間，感覺到它們比以前作者的其他作品要明確多了，從語言上也比以前明快、直截了當。背景是八個國家在世博會的建築，但前景是壹臺筆記本電腦屏幕，裏面有圓明園的圖景。這樣，電腦之中的圖像和外在的空間圖像構成了聯動關系，形成時間對比之下的幾層關系。電腦為現代的產物，也是當代高科技產物，具有時代的當下性。但圖像內容卻是過去的圓明園。因此，外景與內景形成了時間的對比、對峙。事實上，作者的意圖正在這裏。
作者之所以稱這組作品為《八國聯軍》，是在置換歷史概念，將最具有歷史悲劇色彩的這組詞匯拉入到當代的全球化景觀中，即主動、主觀地與西方諸國家進行對話。這種對話藏有很多潛臺詞。“八國聯軍”對中國人來講，就是對中國的侵略、強勢的列強，而並不是當今社會的國與國之間的平等關系。雖然這種關系還沒有達到普天之下，人人平等、國家平等、民族平等、文化平等，雖然全球化中也有經濟、文化、政治的沖突、角逐，但是叫“八國聯軍”就使時光倒退。這是作者有意為之。
這裏，對圓明園象征下的中國近代歷史進行再思考，關鍵在於要做到什麽立場，是否提出當代看問題的新的文化眼光。所以，以這樣壹個具有文化象征意義的詞語“八國聯軍”來命名作品，會在中國人心中引起對歷史的回憶。實際上，作者試圖以壹個具有歷史含義的詞來和當代社會、當代中國包括當代全球化進行對話。
顯然，藝術家是在追求壹個新的高度、新的視野或新的角度去看中國的社會文化，借以希望今天的中國具有開放的看世界的態度。“八國聯軍”是壹個歷史概念，而今已經G8、G20、甚至環亞太地區國家，這個概念已經被拓展開。八國聯軍的概念被擴展即意味著拋棄歷史的陰影，也意味著對沈重的文化心理的釋放，這恰恰是在與新的世界景觀接觸後的壹種新的國與國的文化態度，表明壹個民族心理、民族自信的態度。只有走出歷史的不自信，才能走向更開放、更自覺的文化廣域。所以，傅文俊的畫面傳遞的信息或視覺的感受，是積極的，而不是悲壯的，或消極的。彈指間，壹個新的世界開始了。
當代的影像創作在今天中國、包括世界範圍，都出現了這種自覺地運用電腦技術、攝影技術，組合起來形成新的視覺方式。它們為今天的藝術家創造了新的可能性，也意味著更加的主觀和主動。對傅文俊而言，這樣的技術和手段成為他的藝術的媒介的壹部分，可以使他自由地創想觀念的實現。這是壹種藝術的文化表達的潮流和趨勢，傅文俊用具體的實踐來表達壹種姿態，也是進壹步推動傳統攝影和當代數字化技術的結合，不僅僅是技術的結合，還包括當代的文化、社會、如何看待事物、如何表達的結合，這樣，藝術也就變得越來越有價值、有意義。
記憶與失憶的博弈 文\張奇開
傅文俊是堅持用攝影鏡頭來陳述自己藝術觀念的藝術家。在他的作品中，記憶作為藝術的功能之壹，仿佛總是被他不厭其煩地凸顯出來：已經被廢棄的工業設備，立即就要被現代化浪潮淹沒的舊城、遺留著生活痕跡的面孔……，不僅僅是傳統意義上再現式的記憶，傅文俊重視的是時間在物體上的刻痕，這些刻痕就是自然力量要毀滅記憶的步驟之壹。傅文俊的作品似乎妄想與自然界的失憶進行較量。敏感的觀者根據他圖像中的刻痕提示便可以從中對照自已的審美與文化價值判斷，回憶起記憶中的失憶。
作為壹種記憶與失憶博弈的視覺論證，傅文俊在北京今日美術館個展展示的兩組新作——《十二生肖》和《萬國園記》就是對記憶與失憶的文化闡釋。《十二生肖》這組圖組是把中國人熟悉的北京圓明園的歷史殘骸作為畫面的背景，在近處，壹個打開的電腦屏幕上，圓明園的十二生肖獸首駭然在目。這些造型怪異的動物頭顱其實並沒有崇高的審美價值，反而是醜陋無比，甚至可以被歸為造型上的失敗之作。但它們象征的中國人的歷史命運卻賦予了這些不倫不類的紅銅雕刻巨大的文物價值，也因此而引申出了高度的商業價值。圓明園獸首曾經壹度印證了中華民族過去的恥辱傷痛與今日的經濟成功之間的糾結心態而成為了拍賣與媒體的焦點。傅文俊正是利用了傳媒的高密度累積而產生的全民認知效應，把它轉化成了圖像文本。電腦屏幕、十二生肖獸首與圓明園遺跡在圖像上的***創圖景暗示了歷史與當下、虛擬與現實、失敗與成功、商業與傳播等諸多時代情結。傅文俊通過這些情結的圖像記憶揭櫫了中國人在現實與歷史的糾葛中特有的“剪不斷，理還亂”的既快意又淒厲的文化精神。
傅文俊對電腦這個現代化的偉大成果決不會掉以輕心，他把它作為圖像中壹個穩定的符號固定下來，權當自己藝術系統的邏輯線索。他的另壹件作品《萬國園記》和《十二生肖》壹樣同樣是被這個線索連接成了他的圖式系列。《萬國園記》與《十二生肖》相同的是形式上的壹貫性：建築背景、電腦道具、以及電腦中的圖像。不同的是內容卻作了大幅度的更換：《萬國園記》把《十二生肖》的圓明園廢墟更換成了2010上海世博中的英、法、德、意、奧、美、俄、日等國專館的不同身影，而電腦中的圖像置換成了圓明園廢墟。眾所周知，圓明園廢墟在此時此刻的現身，使中國世博園裏的八個國家復現出了它們的歷史面孔。這些國家曾經組成壹個聯盟於1900年對清帝國發動了壹場征戰。作為這場戰爭的勝利者，他們在英法聯軍1860年焚毀過的圓明園再度放火，並進行了更殘暴的掠奪。因而，圓明園廢墟就不單只是壹個歷史遺跡，也不僅僅是中華民族機體上的壹道戰爭創口，它更是中國人精神上永遠都難以撫平的傷痛。而在中國人的記憶中八國聯軍也幾乎就成了為我們造成這個傷痛最主要的罪魁禍首。
國恥固然難當。我們可以設想倘若我們沒有經歷百年滄桑，沒有現代主義的覺醒，沒有壹場革命的洗禮，沒有經濟崛起，2010年的世博能演變為今日中國主場嗎？傅文俊的作品正是誕生於這種復雜的背景、心境與語境。他的創作手記作了如此記錄：“看到上海世博園中各個國家館的相繼設立，在這欣欣向榮的建構場面與圓明園廢墟的景象之間，某種無言的訴說震撼著我的心靈……我想到了2010這個具有歷史性意義的時刻。”
因此，我們總是說，當代藝術是具有問題意識的藝術，是具有意義的視覺符號。而傅文俊的攝影就是有意識地利用這種符號來所指中國在千年難逢的時代機遇的信心與困惑，成功與反思、自滿與自卑的歷史心態，是在故意挑動記憶對失憶的激烈博弈。
1955年生於重慶，畢業於四川美術學院，現為自由藝術家。中國攝影家協會會員，美國職業攝影師協會（PPA）成員，高級工藝美術師，國家壹級攝影師，曾多次擔任各類藝術比賽評委。曾在法國巴黎大皇宮美術館、美國紐約JACOB K. JAVITS 展覽中心、日本東京都美術館、日本橫濱美術館、香港文化大會堂、阿聯酋迪拜文化藝術中心、泰國曼谷藝術中心、中國軍事博物館、中國三峽博物館、北京今日美術館、北京圓明園、重慶美術館、重慶市圖書館、廣東美術館、雲南省博物館等重要藝術機構舉辦藝術展。2009年獲得日本AJAC國際藝術家邀請展金獎，2011、2012年兩度獲得世界華人當代藝術作品展國際金獎，2012年被評為當代最具學術價值與市場潛力的藝術家，並獲世界傑出華人藝術家稱號等國際藝術獎項。